του Στρατῆ Ψάλτου
Δρ Κοινωνικῆς Ἀνθρωπολογίας καὶ Ἱστορίας*

Στὶς ἡμέρες μας τὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους λειτουργεῖ κυρίως ὡς χῶρος τουριστικῆς ἑστίασης κι ἐμπορίου τουριστικῶν εἰδῶν. Ὡστόσο, κατὰ τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου κι ἕως τὴ δεκαετία τοῦ 1970, συγκροτοῦσε μιὰ πολύπλοκη κοινωνικὴ καὶ οἰκονομικὴ πραγματικότητα, τῆς ὁποίας ἡ διαμόρφωση καθοριζόταν σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀπὸ τὴν πρακτικὴ τοῦ ἀρόδο. Ἡ λέξη ἐτυμολογικὰ προέρχεται ἀπὸ τὴν ἰταλικὴ λέξη rado καὶ σημαίνει ρόδα, τροχός, καὶ ἡ φράση a rodo ἢ a rado μπορεῖ νὰ ἀποδοθεῖ μὲ τὸ «ἐδῶ γύρω» ἤ, ἀναφερόμενη στὴ θάλασσα, σὲ μικρὴ ἀπόσταση ἀπὸ τὴν ἀκτή. Μὲ τὴ σημασία αὐτὴ ἡ λέξη ἔγινε ναυτικὸς ὅρος καὶ σημαίνει τὴ σύντομη παραμονὴ τοῦ πλοίου ἔξω ἀπὸ τὸ λιμάνι.

Τὸ μέγεθος τοῦ Ἑνετικοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους μέχρι τὶς ἀρχὲς τοῦ 19ου αἰώνα μποροῦσε νὰ ἐξυπηρετήσει τὶς γαλέρες καὶ τὰ μπρίκια ποὺ ἔφθαναν σὲ αὐτό. Τὰ πράγματα ἄλλαξαν ἐντὸς τοῦ 19ου αἰῶνος. Βεβαίως, δὲν εἴχαμε τὴν ἄμεση ἐξαφάνιση τῶν ἱστιοφόρων. Γιὰ μιὰ σειρὰ ἀπὸ λόγους, ὅπως τὰ χαμηλὰ ναῦλα, τὸ χαμηλὸ κόστος κατασκευῆς καὶ κίνησης, τὰ ἱστιοφόρα συνέχισαν νὰ ὑπάρχουν καὶ νὰ μπαίνουν στὸ λιμάνι μέχρι τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου. Ὡστόσο, ἡ μεγάλη ἀλλαγὴ συνίσταται στὴν ἐμφάνιση τῶν ἀτμόπλοιων.

Τὸ 1836 ἱδρύθηκε ἡ Osterreichischer Lloyd καὶ στὶς 16 Μαΐου 1837 τὸ πρῶτο τροχήλατο ἀτμόπλοιο Arciduca Ludovico ἀναχωροῦσε ἀπὸ τὴν Τεργέστη γιὰ Ἀγκώνα, Κέρκυρα, Πάτρα, Πειραιά, Σύρο, Σμύρνη, Κωνσταντινούπολη. Ἔκανε τὸ δρομολόγιο αὐτὸ δύο φορὲς τὸν μήνα καὶ στὴ Σύρο εἶχε ἀνταπόκριση μὲ ἄλλο πλοῖο τῆς Lloyd, τὸ Conte Kolowrat, τὸ ὁποῖο ἔκανε τὴ γραμμὴ Σύρου-Ἀλεξάνδρειας μὲ προσέγγιση στὰ Χανιά, τὸ Ρέθυμνο καὶ τὸ Ἡράκλειο τῆς ὑπὸ αἰγυπτιακὴ διοίκηση τότε Κρήτης.

Ἀπὸ τὸ 1857 τὰ τρία αὐτὰ λιμάνια τῆς Κρήτης ἐξυπηρετοῦνταν καὶ ἀπὸ ἀτμόπλοια τῆς ἑλληνικῆς ἀτμοπλοϊκῆς ἑταιρείας, ποὺ ἱδρύθηκε στὴν Ἐρμούπολη τῆς Σύρου, ἐνῶ ἀπὸ τὸ 1870 καὶ ἡ τουρκικὴ ἀτμοπλοϊκὴ ἑταιρεία ἐνέταξε τὴν Κρήτη στὴ γραμμὴ τῆς Κωνσταντινούπολης, Σμύρνης, Ἀλεξάνδρειας, Βεγγάζης καὶ Μάλτας (Manos Perakis, “Structural Shipping Transformation under Radical Political Changes on the Island of Crete, 1877-1913” in International Journal of Maritime History, 25/1, pp.127-148).

Τὰ ἀτμόπλοια ποὺ ἦταν κάτω τῶν πενήντα τόνων, ὅπως γιὰ παράδειγμα ὁ Ἄφοβος, μποροῦσαν νὰ μποῦν στὸ λιμάνι. Ὅμως τὸ Conte Kolowrat, ὅπως καὶ ὅλα τα ἄλλα ἀτμόπλοια — ἐπιβατηγὰ καὶ ἐμπορικά — ποὺ ξεπερνοῦσαν τοὺς πενήντα τόνους, δὲν εἶχαν τὴ δυνατότητα νὰ εἰσέλθουν. Ἔτσι, σταματοῦσαν ἀρόδο, δηλαδὴ ἔριχναν τὴν ἄγκυρα σὲ ἀπόσταση 200–300 μέτρων ἀπὸ τὴν ἀκτή, ὅπου παρέμεναν ὅσο χρειαζόταν, προκειμένου νὰ πραγματοποιηθεῖ ἡ ἐπιβίβαση καὶ ἀποβίβαση τῶν ταξιδιωτῶν, καθὼς καὶ ἡ φόρτωση ἢ ἐκφόρτωση τῶν ἐμπορευμάτων.

Ἡ κατ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο προσέγγιση ἔφερε στὰ λιμάνια τῆς Κρήτης νέα οἰκονομικὰ καὶ κοινωνικὰ δεδομένα. Ἀπὸ αὐτὰ ἀναχωροῦσαν ἢ ἔφθαναν προϊόντα γεωργίας καὶ ἁλιείας — λάδι, χαρούπια, κίτρα, φιστίκια, ψάρια — ἀλλὰ καὶ προϊόντα μεταποίησης καὶ βιοτεχνίας, ὅπως σαπούνια. Στὸ λιμάνι συναντοῦσες καὶ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ συνδέονταν μὲ αὐτὲς τὶς δραστηριότητες: ἐμπόρους, ταξιδιωτικούς πράκτορες, λεμβούχους, λιμενεργάτες, καραγωγεῖς, ψαράδες. Ἔτσι, διαμορφωνόταν ἕνας σύνθετος κοινωνικὸς ἱστός, ὁ ὁποῖος συνδεόταν μὲ τὴν ἀντίστοιχη ὀργάνωση καὶ λειτουργία τοῦ λιμανιοῦ.

Γιὰ νὰ ἀποδοθεῖ μία σαφέστερη εἰκόνα, ἀκολουθεῖ ἡ τοπογραφικὴ περιγραφὴ τῶν κτιρίων που σχετίζονταν μὲ ὅλες αὐτὲς τὶς δραστηριότητες τοῦ λιμανιοῦ μέχρι καὶ τὴ δεκαετία τοῦ  ᾿60. Ἡ ἀποτύπωση αὐτὴ τῆς τοπογραφίας ἔγινε μὲ βάση κάποιες γραπτὲς πηγές, κυρίως ὅμως ἒγινε χάρη στὴ βοήθεια ποὺ μοῦ προσέφεραν μὲ τὶς προφορικές τους μαρτυρίες κάποιοι Ρεθεμνιῶτες, ὅπως ὁ Μανώλης Θ. Καρνιωτάκης, ὁ μακαρίτης ὁ Σταῦρος Τσουμενῆς, ὁ Ἀλέξανδρος Λιουδάκης, ὁ Δημήτρης Καλαϊτζιδάκης, ὁ Στέλιος Κουμιώτης, ὁ Λευτέρης Κουμιώτης καὶ ὁ Μανώλης Γαλανάκης, τοὺς ὁποίους εὐχαριστῶ ἀπὸ καρδιᾶς.

Γραφεία, αποθήκες, εργαστήρια κι εργοστάσια

Ἡ κύρια παραγωγικὴ δραστηριότητα τῆς περιοχῆς τοῦ Ρεθύμνου τὴν περίοδο τοῦ Μεσοπολέμου ἦταν ἡ παραγωγὴ τοῦ λαδιοῦ καὶ ἡ ἐπεξεργασία του, κυρίως γιὰ τὴν κατασκευὴ σαπουνιοῦ. Ἔτσι, τὰ κύρια προϊόντα ποὺ ἐκτελωνίζονταν στὸ λιμάνι ἦταν λάδι καὶ σαπούνια. Ὡστόσο, μαζὶ μὲ αὐτὰ διακινοῦνταν καὶ ἄλλα ἀγροτικὰ προϊόντα μικρότερης παραγωγῆς, ὅπως χαρούπια, κίτρα καὶ φιστίκια. Τὸ σύνολο τῶν ἐπιχειρηματιῶν τοῦ Ρεθύμνου ποὺ σχετίζονταν μὲ τὴν παραγωγὴ καὶ τὴν ἐμπορία αὐτῶν τῶν προϊόντων περιγράφεται ἀπὸ τὸν Δημήτρη Π. Ποθουλάκη στὸ βιβλίο του Τὸ Ρέθυμνος ποὺ ἔφυγε (2008). Ἡ δική μου ἀναφορὰ περιορίζεται στοὺς ἐπιχειρηματίες, οἱ ὁποῖοι εἶχαν σχέση μὲ τὸ λιμάνι.

Στὸ λιμάνι εἶχαν πρακτορεῖα καὶ ἀποθῆκες ἐμπορευμάτων ἀρκετὲς οἰκογένειες. Γιὰ παράδειγμα, στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, ξεκινώντας ἀπὸ τὸ στόμιο πρὸς τὰ μέσα, τὸ πρῶτο κτίριο εἶναι ἕνα διώροφο, στὸ ἰσόγειο τοῦ ὁποίου στεγαζόταν τὸ ταξιδιωτικὸ πρακτορεῖο τοῦ Γοβατζιδάκη, ἐνῶ στὸν ὄροφο βρισκόταν ἡ κατοικία τῆς οἰκογένειλας του (ἀρ. 1). Ἐπίσης, στὴ νότια πλευρά, τὸ τριώροφο κτίριο ποὺ εἶναι τέταρτο ἀπὸ τὸ στόμιο πρὸς τὰ μέσα ἀποτελεῖ ἰδιοκτησία τῆς οἰκογένειας Δελήμπαση καὶ τὸ ἰσόγειό του χρησιμοποιήθηκε τὰ μεταπολεμικὰ χρόνια ὡς ἀποθήκη τσιμέντων καὶ ξυλείας (ἀρ. 4).

Ὡστόσο, παρὰ τὴν παρουσία ἀρκετῶν οἰκογενειῶν ποὺ συνδέονταν μὲ τὴν ἐμπορικὴ δραστηριότητα τοῦ λιμανιοῦ, δύο ξεχώριζαν: ἡ οἰκογένεια Γαγάνη καὶ ἡ οἰκογένεια Χαμαράκη. Γενάρχης τῆς οἰκογένειας Γαγάνη, τὴν ἐποχὴ τῆς οἰκονομικῆς της ἰσχύος, ἦταν ὁ Παντελῆς Γ. Γαγάνης, ὁ ὁποῖος γεννήθηκε στὸ Ἀτσιπόπουλο τὸ 1855. Ἦταν φτωχὸς βιοπαλαιστὴς καὶ τὸ εἰσόδημά του δὲν ἦταν ἀρκετό, γιὰ νὰ θρέψει τὴν πολυμελὴ οἰκογένειά του. Ἔτσι, μετακόμισε στὸ Ρέθυμνο καὶ ἄνοιξε ἕνα κατάστημα λιανικοῦ καὶ χοντρικοῦ ἐμπορίου στὴν ὁδὸ Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, ἀπ᾿ ὃπου ἄρχισε νὰ ἐμπορεύεται διάφορα προϊόντα καὶ κυρίως ἐλαιόλαδο καὶ χαρούπια. Ὅταν τὸ 1920 πέθανε, τὴν οἰκογενειακὴ ἐπιχείρηση τὴν ἀνέλαβε ὁ πρωτότοκος γιός του Γεώργιος, ποὺ εἶχε γεννηθεῖ τὸ 1892, μαζί μὲ τὰ ἀδέλφια του Βασίλειο, Δημοσθένη, Ἀντώνη καὶ Ὀδυσσέα, συστήνοντας τὴν ἑταιρεία Παντελῆς Γαγάνης καὶ Υἱοὶ Ο. Ε.

Ἡ οἰκογένεια Γαγάνη εἶχε στὴν ἰδιοκτησία της καὶ πρακτορεῖο στὸ λιμάνι, τὸ ὁποῖο λειτουργοῦσε ὁ Γιῶργος Δημητρακάκης (ἀρ. 2). Καθὼς ἡ ἑταιρεία χρειαζόταν ἀποθῆκες στὸ λιμάνι, ἀγόρασε τὴν περίοδο τοῦ Μεσοπολέμου σταδιακὰ τρία κτίρια. Συγκεκριμένα, στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ ἀγόρασε τὸ πέμπτο, τὸ ἕκτο καὶ τὸ ἕβδομο κτίριο ἀπὸ τὸ στόμιο πρὸς τὰ μέσα καὶ τὰ μετέτρεψε σὲ ἀποθῆκες, ἐνῶ οἱ ἐπάνω ὄροφοί τους χρησιμοποιήθηκαν ὡς οἰκίες (ἀρ. 5, 6 & 7). Σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τοῦ ἀπογόνου τῆς οἰκογένειας, τοῦ σχεδὸν ἐνενηντάχρονου σήμερα Παντελῆ Γαγάνη, τὰ κτίρια αὐτὰ πρὶν περάσουν στὴν ἰδιοκτησία τῆς οἰκογένειας ἦταν καρνάγια καὶ στὰ δωμάτια τῶν ἐπάνω ὀρόφων ἔμεναν οἱ τεχνίτες ποὺ ἔρχονταν στὸ Ρέθυμνο γι’ αὐτὴ τὴ δουλειά.

Ἡ οἰκογένεια Γαγάνη, ἐκτὸς ἀπὸ τὶς ἀποθῆκες της, διέθετε στὸ λιμάνι καὶ δύο ἐργοστάσια. Τὸ πρῶτο βρισκόταν στὸ οἰκοδομικὸ τετράγωνο ἐπὶ τῆς ὁδοῦ Ἀρκαδίου, ἀπὸ τὴ γωνία τῆς Νεάρχου ἕως τὴ γωνία τῶν Ψαρῶν, καὶ παρήγαγε ζυμαρικά, φυστίκια καὶ χαλβὰ (ἀρ. 15). Τὸ δεύτερο, σαπωνοποιεῖο, βρισκόταν στὴν ἄκρη τῆς Ἀρκαδίου πρὸς τὸ Κιουλούμπαση· λίγο πρὶν ἀπὸ τὸν πόλεμο καταστράφηκε ἀπὸ πυρκαγιά. Τὸ οἰκόπεδο ἀγοράστηκε ἀπὸ τὸν Χρῆστο Τζιφάκη, τοῦ ὁποίου ἡ κόρη παντρεύτηκε τὸν γιατρὸ Νικόλαο Κοκονά. Μετὰ τὸν πόλεμο ἀνεγέρθηκε στὸ σημεῖο αὐτὸ ἡ κλινικὴ ποὺ ἔγινε γνωστὴ μὲ τὸ ὄνομα τοῦ τελευταίου (ἀρ. 32). 

Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν οἰκογένεια Γαγάνη, σημαντικὸ ρόλο στὴ διαμόρφωση τῆς ἐμπορικῆς ζωῆς τοῦ λιμανιοῦ τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια διαδραμάτισε καὶ ἡ οἰκογένεια Χαμαράκη. Γενάρχης τῆς οἰκογένειας, τὴν ἐποχὴ τῆς οἰκονομικῆς της ἰσχύος, ἦταν ὁ Εὐάγγελος Χαμαράκης, ἕνας εὔπορος ἔμπορος, ποὺ εἶχε ἐλαιουργεῖο στὴν Πηγὴ τῆς περιοχῆς Ἀρκαδίου. Ὁ γιὸς του Γεώργιος Χαμαράκης, ὁ ὁποῖος γεννήθηκε τὸ 1880, εἶχε ἀνάμιξη στὰ πολιτικὰ δρώμενα τῆς ἐποχῆς, καθὼς στὶς 19 Μαΐου 1912 ἦταν ἀνάμεσα στοὺς Κρῆτες ἀντιπροσώπους ποὺ μετέβησαν στὴν Ἀθήνα, πιέζοντας γιὰ ἕνωση τῆς Κρήτης μὲ τὴν Ἑλλάδα. Διετέλεσε πρῶτος πρόεδρος τοῦ Ἐπιμελητηρίου τοῦ Ρεθύμνου ἀπὸ τὸ 1935 ἕως τὸ 1947.

Παντρεύτηκε καὶ τὸ 1916 ἀπέκτησε δύο δίδυμους γιούς, τὸν Εὐάγγελο καὶ τὸν Κωνσταντῖνο. Μέχρι τὸν θάνατό του τὸ 1962 ἐπέκτεινε τὶς ἐμπορικὲς δραστηριότητες τοῦ πατέρα του, ἀποκτώντας μιὰ σειρὰ ἀπὸ ἀποθῆκες, μαγαζιὰ καὶ γραφεῖα στὸ λιμάνι. Στὸ ἰσόγειο τοῦ κτιρίου ποὺ βρίσκεται στὴν ἀριστερὴ γωνία τῆς Ψαρῶν, καθὼς τὴν βλέπουμε ἀπὸ τὴ θάλασσα, ἦταν ἡ ἀποθήκη τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια. Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’50 ὁ Μανώλης Λιουδάκης νοίκιασε τὸν χῶρο καὶ τὸν ἔκανε καφενεῖο. Στὴν ἀρχὴ εἶχε μόνο τὸν γωνιακὸ χῶρο (ἀρ. 22), ἀλλὰ στὴ συνέχεια ἐνσωμάτωσε καὶ τὸν χῶρο τῆς διπλανῆς ἀποθήκης (ἀρ. 21). Ἐπίσης, στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, ἡ οἰκογένεια Χαμαράκη (ἀρχικῶς ὁ Γεώργιος, καὶ στὴ συνέχεια ὁ Κώστας καὶ ὁ Χριστόφορος Χαμαράκης – Παπαϊωάννου)εἶχε στὴν ἰδιοκτησία της τὸ κτίριο, στὸ ἰσόγειο τοῦ ὁποίου βρισκόταν τὸ καφενεῖο τοῦ Ἠλιάδη (ἀρ. 3).

Ἡ οἰκογένεια Χαμαράκη εἶχε καὶ ἄλλη ἀποθήκη στὸ λιμάνι καὶ συγκεκριμένα στὴν δυτικὴ πλευρά του, στὴν τέταρτη καμάρα δεξιά τῆς Ψαρῶν, ὅπως βλέπουμε τὰ κτίρια ἀπὸ τὴ θάλασσα. Μέχρι τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου ἡ καμάρα αὐτὴ μαζὶ μὲ τὶς δύο προηγούμενες ἦταν διαμπερεῖς κι ἑνιαῖες, καὶ ἀποτελοῦσαν τὸν λιμανιώτη καφενὲ τὸν μουσουλμάνων τοῦ Ρεθέμνους. Τὰ χρόνια ὕστερα ἀπὸ τὸν πόλεμο οἱ δύο προηγούμενες καμάρες ἔγιναν ξεχωριστοὶ καφενέδες, ἐνῶ αὐτὴ μετατράπηκε σὲ ἀποθήκη λαδιοῦ τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη (ἀρ. 28).

Στὴν ἀμέσως ἑπόμενη καμάρα, δεξιὰ ἀπὸ τὴν ἀποθήκη τοῦ Χαμαράκη, μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 λειτουργοῦσε τὸ γραφεῖο ἐκτελωνισμοῦ τοῦ Μιχάλη Καλαϊτζιδάκη (Μπομπόλα) καὶ τοῦ Γιώργου Ζαμπετάκη. Ὅταν τὸ γραφεῖο μεταφέρθηκε τὴ δεκαετία τοῦ ’60, ὁ χῶρος λειτούργησε γιὰ λίγο διάστημα ὡς καφενεῖο ἀπὸ τὴ χήρα τοῦ Χαράλαμπου Τσουντάνη, Γλυκερία (ἀρ. 29).

Στὴν ἑπόμενη καμάρα βρισκόταν ἡ ἀποθήκη ποὺ χρησιμοποιοῦσε ὁ συνεταιρισμὸς τῶν ἁλιέων τοῦ Ρεθέμνους, ὁ ὁποῖος εἶχε στὴν ἰδιοκτησία του τὴν τράτα Ποσειδῶν (ἀρ. 30). Δίπλα ἦταν ἕνα ἀπὸ τὰ βαρελάδικα τοῦ λιμανιοῦ, τὸ βαρελάδικο τοῦ Κλειδῆ. Στὴ συνέχεια ὁ χῶρος ἔγινε ἀποθήκη τῆς τράτας Ζωοδόχος Πηγὴ τοῦ Λευτέρη Λιονῆ, ὁ ὁποῖος καταγόταν ἀπὸ τὸ Ἀτσιπόπουλο (ἀρ. 31).

Ἐκτὸς ἀπὸ τὸ βαρελάδικο τοῦ Κλειδῆ στὸ λιμάνι ὑπῆρχε καὶ τὸ βαρελάδικο τῆς οἰκογένειας Βερνάδου, ἀρχικῶς τοῦ Μύρωνα καὶ στὴ συνέχεια τοῦ γιοῦ του Ποθητοῦ (ἀρ. 17). Τὸ κτίριο εἶναι διαμπερὲς μὲ τὴ μιὰ πόρτα νὰ βλέπει στὸ λιμάνι, κάτω ἀπὸ τὴ σκάλα ποὺ ἀνέβαζε στὸ σωματεῖο τῶν λιμενεργατῶν, καὶ τὴν ἄλλη στὴ Νεάρχου, ἀνάμεσα στὸ μαγέρικο τοῦ Λάριου (ἀρ. 16) καὶ σ’ ἕνα μικρὸ μαγαζί, στὸ ὁποῖο τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια στεγαζόταν τὸ μαγαζὶ τοῦ Παυλῆ, γιοῦ τοῦ Γιώργου Κανελλάκη, στὸ ὁποῖο πουλοῦσε εἴδη ἁλιείας καὶ πετρέλαιο γιὰ τὰ καΐκια (ἀρ. 19).

Στὸ λιμάνι ὑπῆρχε καὶ τὸ ξυλουργεῖο ἢ ἀλλιῶς κορδέλα τῶν ἀδελφῶν Λαγουδάκη, τὸ ὁποῖο εἶχαν οἱ γιοὶ τοῦ γέρο Λαγοῦ, ὁ Δῆμος, ὁ Γρηγόρης, ὁ Γιάννης καὶ ὁ Δαμιανός. Βρισκόταν στὸ ἰσόγειο τῶν κτιρίων ἀριστερά, πρὶν μποῦμε στὸ στενό τῆς Νεάρχου (ἀρ. 8, 9). Ἐδῶ οἱ κορμοὶ τῶν δέντρων μετατρέπονταν σὲ τάβλες καὶ σανίδες, προκειμένου νὰ χρησιμοποιηθοῦν γιὰ διάφορες κατασκευές. Ἡ δουλειά τοῦ ξυλουργείου ἦταν μεγάλη κυρίως τὴν ἐποχὴ ποὺ δούλευε καὶ ὁ ταρσανάς, καθὼς τὰ ξύλα ποὺ κόβονταν τὰ ἔπαιρναν στὸν ταρσανὰ οἱ καραβομαραγκοί, ὅπως ὁ Ἄγγελος Πατάτας ἢ ὁ Στέλιος Γαλανάκης, προκειμένου νὰ τελειώσουν τὸ χτίσιμο κάποιου πλεούμενου.

Τα καφενεία και τα μαγέρικα

Ἀφήνοντας τοὺς χώρους ποὺ συνδέονταν μὲ τὴν ἐμπορικὴ δραστηριότητα, ἡ περιγραφὴ τώρα μπορεῖ νὰ στραφεῖ στοὺς χώρους, στοὺς ὁποίους ἡ ζωή τοῦ λιμανιοῦ περνοῦσε σὲ στιγμὲς ἀνάπαυλας, συμποσιασμοῦ καὶ γλέντιοῦ· στὰ καφενεῖα καὶ τὰ μαγέρικα. Ὁ πιὸ παλιὸς καφενὲς τοῦ λιμανιοῦ ἦταν ὁ καφενὲς τῶν μουσουλμάνων τοῦ Ρεθέμνους ἢ ἀλλιῶς ὁ καφενὲς τοῦ Ταλίπ. Βρισκόταν στὴ δυτικὴ πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, ἔχοντας τρεῖς συνεχόμενες διαμπερεῖς καμάρες μὲ τὴ μιὰ ὄψη τους στὸ λιμάνι (ἀρ. 26, 27 καὶ 28) καὶ τὴν ἄλλη στὴν τότε ὁδὸ Πηγῆς (σήμερα Ἀρκαδίου). Γιὰ τὸν καφενὲ αὐτὸ ὑπάρχει ἕνα ποίημα τοῦ Γιώργη Καλομενόπουλου (1964) μὲ τὸν τίτλο Τοῦ Ταλὶπ ὁ καφενές – Οἱ Τοῦρκοι λιμανίτες τοῦ παλιοῦ Ρεθύμνου, ὡστόσο ἡ πιὸ σημαντικὴ περιγραφὴ τοῦ καφενὲ εἶναι αὐτὴ τοῦ Παντελῆ Πρεβελάκη, ἡ ὁποία περιλαμβάνεται στὸ βιβλίο του Τὸ Χρονικὸ μιᾶς Πολιτείας (1938).

Οἱ μουσουλμάνοι Κρῆτες ἔφυγαν ἀπὸ τὸ Ρέθεμνος τὸ 1924, ὕστερα ἀπὸ τὴ συνθήκη τῆς Λωζάννης. Στὰ χρόνια ποὺ ἀκολούθησαν ἔγιναν ἐπεμβάσεις στὸ κτίριο καὶ οἱ καμάρες του ἔπαψαν νὰ ἔχουν πρόσβαση στὴν Ἀρκαδίου. Ταυτόχρονα, ὁ καφενὲς χωρίστηκε σὲ τμήματα. Στὴν αριστερή καμαρόπορτα ὕστερα ἀπὸ τὸν πόλεμο ἐγκαταστάθηκε ὁ Λευτέρης Δασκαλάκης ἢ Δασκάλιος (ἀρ. 26). Ὁ Δασκάλιος ἀρχικῶς ἦταν λιμενεργάτης. Ὑπάρχει καὶ μιὰ φωτογραφία τοῦ Συνδέσμου Λιμενεργατῶν Ρεθύμνης τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿50, ἔξω ἀπὸ τὸ γραφεῖο τους, στὴν ὁποία ἀνάμεσα στοὺς λιμενεργάτες φαίνεται καὶ ὁ Δασκάλιος. Τὴ δεκαετία τοῦ ’50 ἄνοιξε αὐτὸ τὸ καφενεῖο στὴ δυτικὴ πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ καὶ τὸ λειτούργησε μέχρι τὸ 1965.

Στὴ μεσαία καμαρόπορτα τοῦ τουρκικοῦ καφενὲ (ἀρ. 27) στεγάστηκε ὁ καφενὲς τοῦ Σήφη (Σήφακα) Μανούσακα, ὁ ὁποῖος καταγόταν ἀπὸ τὴν Ἀργυρούπολη Ρεθύμνου. Γράφει ὁ Δημήτρης Π. Ποθουλάκης στὸ βιβλίο του Τὸ Ρέθυμνος ποὺ ἔφυγε γιὰ τὸν καφενὲ αὐτόν: «φάνταζε μὲ τὸν ἐντυπωσιακὸ ψηλοτάβανο θόλο του. Στὰ χρόνια τῆς Τουρκοκρατίας στὸν καφενὲ αὐτὸ σύχναζαν μόνο ἀγάδες καὶ μεγαλοκαραβοκύρηδες Τοῦρκοι, γιὰ νὰ πάρουν τὸν ναργιλέ τους» (σ. 156). Ὁ Σήφακας βάφτισε τὸν Δημήτρη, γιὸ τοῦ Ἀχιλλέα Τσομπανάκη, ὁ ὁποῖος ἐργαζόταν στὸ μαγαζί. Ἀπὸ τὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿60 ὁ Αχιλλέας ἀνέλαβε τὴ λειτουργία τοῦ καφενείου, ἐπεκτείνοντας παράλληλα τὴ δραστηριότητά του καὶ στὸν γειτονικὸ χῶρο (ἀρ. 26), ποὺ εἶχε μείνει κενὸς ὕστερα ἀπὸ τὴ μετακίνηση τοῦ Δασκάλιου, φτιάχνοντας τὴν ταβέρνα Ζέφυρος.

Δίπλα σε αὐτὰ τὰ καφενεῖα, ἀκριβῶς πάνω στὴ δεξιὰ γωνία τῆς Ψαρῶν, ὅπως τὴ βλέπουμε ἀπὸ τη θάλασσα, βρίσκεται ἕνα διώροφο κτίριο. Τὰ μεταπολεμικὰ χρόνια στὸνδεύτερο ὄροφο αὐτοῦ τοῦ κτιρίου βρισκόταν τὸ γραφεῖο τοῦ Σωματείου τῶν λεμβούχων μὲ πόρτα καὶ σκάλα πρόσβασης ἀπὸ τὴν ὁδὸ Ψαρῶν. Στὸ ἰσόγειό του ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿60 ὁ Μανώλης Λιουδάκης ἄνοιξε τὸ πρῶτο καφενεῖο του στὸ λιμάνι (ἀρ. 23). Ὅταν ἔφυγε καὶ πῆγε στὴν ἄλλη γωνιὰ τῆς Ψαρῶν (ἀρ. 22), τὸ καφενεῖο τὸ πῆρε ὁ Πανάγος Παρασύρης ἀπὸ τὸν Πάνορμο Ρεθέμνους. Τὴ δεκαετία τοῦ ᾿70, ὅταν ὁ Πανάγος μετακινήθηκε στὴν ὁδὸ Χειμάρρας, τὸ καφενεῖο πέρασε στὰ χέρια τοῦ Σήφη Σταυρουλάκη, ποὺ εἶχε ἔρθει στὸ Ρέθυμνο ἀπὸ τὸ χωριὸ Καλονύκτι. 

Πίσω ἀπὸ τὸ κτίριο ποὺ στεγαζόταν τὸ καφενεῖο τοῦ Σταυρουλάκη (ἀρ. 23) καὶ πίσω ἀπὸ τὰ δύο καφενεῖα τοῦ Δασκάλιου καὶ Σήφακα (ἀρ. 26 καὶ 27) βρισκόταν ἡ ἰδιοκτησία τοῦ Βαρδαμίδη, ὁ ὁποῖος εἶχε ἱστιοφόρο κι ἔφερνε στὸ Ρέθυμνο πήλινα τσουκάλια καὶ ἄλλα παρόμοια εἴδη (ἀρ. 24). Ἀκόμη πιὸ πίσω, στὴ γωνία τῆς Ψαρῶν μὲ τὴν Ἀρκαδίου βρίσκεται ἕνα διώροφο κτίριο (ἀρ. 25). Στὸν πρῶτο ὄροφό του ἔμενε ἡ οἰκογένεια τοῦ Σάββα Πατάτα, ὁ ὁποῖος εἶχε ἔρθει πρόσφυγας ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια. Ὁ ἴδιος, ὅπως καὶ ὁ ἀδελφός του Νίκος, ἦταν πλανόδιοι πωλητὲς στὸ Ρέθυμνο καὶ πουλοῦσαν ψάρια. Στὸ ἰσόγειο τοῦ κτιρίου τὸ 1961 ἄνοιξε τὸ μαγέρικό του ὁ Ἀρμένιος Κρικὸρ Κασαπιάν.

Τὸ ἰσόγειο τοῦ κτιρίου ποὺ βρίσκεται στὴν ἀριστερὴ γωνία τῆς Ψαρῶν, καθὼς τὴν βλέπουμε ἀπὸ τὴν θάλασσα, τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια ἦταν ἀποθήκη τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη (ἀρ. 21 καὶ 22). Ἡ ἐξωτερικὴ σκάλα στὰ ἀριστερά τοῦ κτιρίου, περνάει πάνω ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ διπλανοῦ βαρελάδικου ποὺ εἶχε ὁ Βερνάδος, καὶ ὁδηγοῦσε στὸν ὂροφο, στὸν πρῶτο χῶρο τοῦ ὁποίου τὴ δεκαετία τοῦ ’50 καὶ τοῦ ’60στεγαζόταν τὸ γραφεῖο τοῦ Σωματείου τῶν λιμενεργατῶν Ρεθύμνης, ἐνῶ στὸν διπλανὸ χῶρο βρισκόταν τὴ δεκαετία τοῦ ᾿50 ἡ οἰκία τῆς οἰκογένειας Θοδωρῆ Καρνιωτάκη. Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ᾿50 ἦρθε ἐδῶ ὁ Μανώλης Λιουδακης, νοικιάζοντας ταυτόχρονα καὶ τὸ ἰσόγειο, τὸ ὁποῖο ἔκανε καφενεῖο. Ἀρχικῶς εἶχε μόνο τὸν γωνιακὸ ἰσόγειο χῶρο (ἀρ. 22), ἀλλὰ στὴ συνέχεια ἐνσωμάτωσε καὶ τὸν χῶρο τῆς διπλανῆς ἀποθήκης τοῦ Κώστα Χαμαράκη (ἀρ. 21).

Ἡ πόρτα δίπλα στὴν ἀποθήκη τοῦ Χαμαράκη ἦταν ἡ πόρτα τοῦ βαρελάδικου τοῦ Βερνάδου (ἀρ. 17). Πάνω ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ βαρελάδικου περνάει μία ἐξωτερικὴ σκάλα καὶ ἀπέναντι σὲ αὐτὴ ὑπάρχει μία ἄλλη. Ἀνάμεσα σὲ αὐτὲς τὶς δύο ἐξωτερικές σκάλες εἶναι ἕνα παραθύρι. Σὲ αὐτὸ τὸ παραθύρι ἔβλεπες τὴ δεκαετία τοῦ ’60 νὰ κάθεται ὁ καπετάν Νίκος Κουμιώτης (Βράκας), γέρος πια, καὶ νὰ ἀγναντεύει τὸ λιμάνι. Ὅταν τὸ σπίτι του στὴν ὁδὸ Μακεδονίας καταστράφηκε ἀπὸ βομβαρδισμὸ κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ πολέμου, ἀναγκάστηκε νὰ φύγει καὶ νὰ ψάξει γιὰ καινούργιο σπίτι. Ἡ ἀγάπη του γιὰ το λιμάνι τὸν ὁδήγησε νὰ νοικιάσει αὐτὸ τὸ σπίτι. 

Ὅταν καμιά φορά τὸ ἔφερνε ἡ κουβέντα, ὁ καπετὰν Κουμιώτης ἔλεγε: «Ἦταν γραφτό μου τὸ δικό μου τὸ σπίτι νὰ τὸ χαλάσουν οι Γερμανοί, γιὰ νὰ ἔρθω νὰ πεθάνω ἐδὼ στὸ λιμάνι». Στὸ ἰσόγειο αὐτοῦ τοῦ σπιτιοῦ, ποὺ ἡ κύρια πόρτα του βλέπει στὴν ὁδὸ Νεάρχου, ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’60 καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’80 ὁ Μιχάλης Κουμιώτης, γιὸς τοῦ καπετὰν Βράκα, λειτούργησε τὴν ταβέρνα Ἄλμπατρος (ἀρ. 18).

Δίπλα σὲ αὐτὸ τὸ σπίτι, στὴ γωνία καθὼς μπαίνουμε στὴν ὁδό Νεάρχου ἀπὸ τὸ λιμάνι ὑπάρχει ἕνα διώροφο κτίριο (ἀρ. 20). Τὰ τελευταῖα χρόνια τοῦ μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια ἦταν τὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ. Τὴ δεκαετία τοῦ ’60 τὸ ἰσόγειό του τὸ πῆρε ὁ Γιάννης Χελιδώνης, λιμενεργάτης, καὶ μαζὶ μὲ τὸν Θοδωρὴ Καρνιωτάκη τὸ λειτούργησαν ὡς καφενεῖο, ἐνῶ στὸν πρῶτο ὄροφοστεγάστηκε ὁ λεμβοῦχος Ἀνδρέας Καρνιωτάκης μὲ τὴ σύζυγό του Τασία, τὸ γένος Παρασύρη.

Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας του ’60 τὸ κτίριο ἀγοράστηκε ἀπὸ κάποιον ἀπὸ τὰ Χανιὰ καὶ ταυτόχρονα νοικιάστηκε ἀπὸ τὸν Μανώλη Λιουδάκη, ὁ ὁποῖος ἄνοιξε ἐδῶ τὴν ταβέρνα Κακαβιά, ἐνῶ ταυτόχρονα ἐγκαταστάθηκε στὸν πάνω ὄροφο. Σ’ ἕναν μικρὸ χῶρο ποὺ διαχωριζόταν ἀπὸ τὴν ταβέρνα, πρώτη πόρτα δεξιὰ μέσα στὸ στενὸ τῆς Νεάρχου, ἦταν τὸ μπαρμπέρικο τοῦ Γαρδούπη (ἀρ. 19). 

Μπαίνοντας στὸ στενό της Νεάρχου, ἀριστερὰ, ἀπέναντι ἀπὸ τὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ καὶ δίπλα στὸ ξυλουργεῖο τοῦ Λαγοῦ, ὑπάρχει ἕνα διώροφο, διαμπερὲς κτίριο. Στὸ ἰσόγειο αὐτοῦ τοὺ κτιρίου μεταπολεμικὰ καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ’60 στεγαζόταν τὸ καφενεῖο τοῦ Χαράλαμπου Τσουντάνη, ὁ ὁποῖος καταγόταν ἀπὸ τὸ Ἀμπελάκι Ρεθύμνου (ἀρ. 10). Στὸ ἰσόγειο τοῦ ἑπόμενου κτιρίου στεγαζόταν τὸ καφενεῖο τοῦ Θεμιστοκλῆ Καρνῆ, ὁ ὁποῖος εἶχε ἔρθει ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια κι ἐργαζόταν ἀρχικῶς ὡς λιμενεργάτης (ἀρ. 11). Στὴ συνέχεια τὸ καφενεῖο αὐτὸ τὸ λειτούργησε ὁ Ἀναστάσης Σαραντίδης, τοῦ ὁποίου ἡ μητέρα καταγόταν καὶ αὐτὴ ἀπὸ τὶς Φώκαιες. Τὰ μεταπολεμικὰ χρόνια τὸ καφενεῖο αὐτὸ ἀποτελοῦσε στέκι τῶν λιμενεργατῶν, οἱ ὁποίοι ἔρχονταν ἐδῶ τὰ ξημερώματα, γιὰ νὰ πιοῦν ἕνα τσάι πρὶν ἀρχίσουν τὸ μεροκάματο. Ὡστόσο, ὅταν τὰ ξημερώματα ἄνοιγε ὁ καφενές, στοὺς λιμενεργάτες ἔρχονταν νὰ προστεθοῦν συχνὰ γιὰ τσάι καὶ οἱ διάφοροι ξενύχτηδες ἀπὸ τὰ γλέντια τῆς πόλης.

Μέσα στὸ στενό τῆς Νεάρχου, ἀπέναντι ἀπὸ τὰ καφενεῖα ποὺ μόλις ἀναφέραμε καὶ ὕστερα ἀπὸ τὸ βαρελάδικο τοῦ Βερνάδου ἦταν τὸ μαγέρικο τοῦ Ζαχαρία Λάριου μὲ τὸ ὄνομα Ὁ Λιμήν (ἀρ. 16). Ἐδῶ σύχναζαν ἐργένηδες ὑπάλληλοι, ἀλλὰ καὶ λιμανίτες. Τὸ μενοὺ συνήθως περιελάμβανε μακαρόνια μὲ κιμά, κρέας μὲ πατάτες, μπαρμπουνοφάσουλα, ἀλλὰ καὶ κάποιες φορὲς ροφὸ μὲ μπάμιες ἢ συναγρίδα πλακί. Σὲ ὅλα αὐτὰ ἔβαζε τὴ σφραγίδα του ὁ Λάριος ἢ Ζαχάρης, ὅπως συνήθιζαν νὰ τὸν λένε, μὲ τὴν πληθωρικὴ παρουσία καὶ τὰ χορατά του. Ἀκριβῶς ἀπέναντι καὶ δίπλα στὸ καφενεῖο τοῦ Σαραντίδη ὑπάρχει ἕνα κτίριο, τὸ ὁποῖο ἔχει τὸ σχῆμα γωνίας μὲ τὴ μία του ὄψη στὴν Νεάρχου καὶ τὴν ἄλλη στὴν Πετυχάκη μέχρι καὶ τὴν Ἀρκαδίου (ἀρ. 12). Στὸ μικρὸ ἰσόγειο αὐτοῦ του κτιρίου ἐπὶ τῆς Νεάρχου βρισκόταν ἡ μικρὴ ἀποθήκη, τὴν ὁποία χρησιμοποιοῦσε ὁ Λάριος.

Στὴν ἀριστερὴ γωνία τῆς Νεάρχου, καθὼς βγαίνουμε γιὰ τὴν Ἀρκαδίου, ἦταν τὸ καφενεῖο τοῦ Θωμᾶ Θωμᾶ, τὸ ὁποῖο στὴ συνέχεια τὸ πῆρε ὁ γιὸς του Ἀντώνης Θωμᾶς ἢ Μαντουβίνι (ἀρ. 13). Στοὺς τοίχους αὐτοῦ τοῦ καφενείου κρεμόταν μία φωτογραφία τοῦ Θοδωρῆ Βαρδινογιάννη, ὁ ὁποῖος ἦταν συμμαθητὴς τοῦ Ἀντώνη στὸ Ρέθυμνο, ἐνῶ σὲ μία ἄλλη κορνίζα ὑπῆρχε ἡ ἐπιγραφή: «τὰ λίγα λόγια ζάχαρη καὶ τὰ καθόλου μέλι». 

Ἀπέναντι, στὴ γωνιὰ τῆς Ἀρκαδίου μὲ τὴν Παλαιολόγου, ἦταν τοῦ μαγέρικο τοῦ Βασίλη Σιμιτζῆ, ποὺ ἦταν πρόσφυγας ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια. Ἀπασχολοῦσε σὲ αὐτὸ καὶ τοὺς γιοὺς του, Μιχάλη, Χρῆστο καὶ Γιάννη. Στὸ μαγέρικο αὐτὸ σύχναζαν λιμενεργάτες, ἀλλὰ καὶ χωρικοί ποὺ ἔφταναν ἀπὸ τὰ χαράματα στὸ λιμάνι, προκειμένου νὰ ταξιδέψουν. Εἶχε τὴ φήμη τοῦ φθηνότερου μαγέρικου, διαθέτοντας ταυτόχρονα καλὴ κουζίνα μὲ ἀρκετὰ μικρασιάτικα φαγητὰ (ἀρ. 14).

Ἄφησα τελευταῖο τὸ καφενεῖο τοῦ Ἠλία Ἠλιάδη, ὁ ὁποῖος εἶχε ἔρθει πρόσφυγας ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια. Τὸ καφενεῖο στεγαζόταν στὸ ἰσόγειο τοῦ τρίτου κτιρίου τῆς νότιας πλευρᾶς τοῦ λιμανιοῦ, ὅπως πᾶμε ἀπὸ τὸ στόμιο πρὸς τὰ μέσα (ἀρ. 3). Ὅπως καὶ τὰ περισσότερα καφενεῖα, τὸ πρωὶ εἶχε καφέδες καὶ ἀναψυκτικά, ἐνῶ τὸ βραδάκι κρασὶ καὶ οὖζο μὲ μεζέδες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ μοσχοχτάποδα στὸ ξύδι. Πολὺ γνωστὴ εἶναι μία φωτογραφία ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μεσοπολέμου, καὶ συγκεκριμένα τὸ 1935, ἡ ὁποία τραβήχτηκε μπροστὰ στὸ καφενεῖο τοῦ Ἠλιάδη. Σὲ αὐτὴ φαίνονται ὁ Φουσταλιέρης ποὺ κρατᾶ τὸ μπουλγαρί του (πρῶτος ἀπὸ δεξιά), ὁ ἲδιος ὁ Ἠλιάδης (δεύτερος), ὁ Θεμιστοκλῆς Καρνῆς (τρίτος) καὶ ὁ λεμβοῦχος Ἀνδρέας Καρνιωτάκης (πέμπτος ἀπὸ δεξιά).

Ὁ Δασκάλιος τὸ 1965 ἂφησε τὸ καφενεῖο ποὺ εἶχε στὴ δυτικὴ πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ καὶ πῆρε αὐτὸ τὸ καφενεῖο τοῦ Ἠλιάδη, τὸ οποίο κράτησε περίπου γιὰ πέντε χρόνια, μέχρι νὰ  φύγει γιὰ τὴν Ἀθήνα. Ὅταν ὁ λυράρης Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλὰς κατέβαινε γέρος πιὰ στὸ λιμάνι, καθόταν συχνὰ σὲ αὐτὸν τὸν καφενέ. Ὁ Δασκάλιος γνώριζε μπουζούκι καὶ πολλὲς φορὲς τὰ βράδυα συνόδευε τὸν Καρεκλὰ κι ἔπαιζαν μαζί. Μάλιστα, ὅταν ἦταν νὰ ξεκινήσουν, ὁ Δασκάλιος συνήθιζε νὰ φωνάζει: «Καὶ λέει…».

Ἐδῶ ὁ Werner Herzog ἀνακάλυψε τὸν Καρεκλὰ τὸ 1967 καὶ τοῦ ζήτησε νὰ ὑποδυθεῖ τὸν ἥρωα σὲ μία μικροῦ μήκους ταινία του, τὴ Letzte Worte (Τελευταῖες Λέξεις). Ἥρωας εἶναι ἕνας χανσενικὸς λυράρης, ὁ ὁποῖος ἔχει ἀφήσει ἀναγκαστικὰ τὴ Σπιναλόγκα κι ἔχει γυρίσει στὸν κόσμο. Ἡ ταινία ἀπὸ πολλὲς ἀπόψεις ἔχει πειραματικὸ καὶ πρωτοποριακὸ χαρακτῆρα. Δὲν παίζουν ἐπαγγελματίες ἠθοποιοί, ἀλλὰ ντόπιοι ποὺ ὑποδύονται τὰ πρόσωπα τῆς ἀφήγησης. Ὁ Καρεκλὰς ὑποδύεται τὸν λυράρη καὶ παίζει λύρα μπροστὰ στὸ καφενεῖο τοῦ Δασκάλιου. Ἡ σκηνὴ διακόπτεται ἀπὸ σκηνές, στὶς ὁποῖες ὁ Καρεκλὰς καὶ ὁ Δασκάλιος στέκονται μπροστὰ στὸν φακὸ καὶ μιλοῦν. Ὁ Δασκάλιος λέει ὅτι ὁ λυράρης ἀρνεῖται νὰ μιλήσει καὶ τὸ μόνο ποὺ κάνει εἶναι νὰ παίζει λύρα. Ὁ ἴδιος ὁ λυράρης μπροστὰ στὸν φακὸ ἐπαναλαμβάνει «δὲν λέω τίποτα», «δὲν λέω τίποτα», «τελευταία μου λέξη, δὲν λέω τίποτα».

Ὅταν πρὶν κάποια χρόνια πῆγα γιὰ πρώτη φορὰ στὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους, προσπαθοῦσα νὰ βρῶ τὸ καφενεῖο τοῦ Δασκάλιου. Ἔβλεπα ξανὰ καὶ ξανὰ τὴ σκηνὴ καὶ κοίταζα τὰ μαγαζιά. Δὲν μποροῦσα νὰ βρῶ τίποτα. Ἐνῷ τὰ κτίρια ἦταν τὰ ἴδια, ἡ νέα ἐποχὴ εἶχε ἐξαφανίσει τὶς ὄψεις τοῦ παρελθόντος. Τὰ τραπεζοκαθίσματα καὶ οἱ ὀμπρέλες ποὺ ἦταν τοποθετημένα μπροστά τους, ἄφηναν ἕνα στενὸ διάδρομο πρὸς τὴ μεριὰ τῆς θάλασσας, στὸν ὁποῖο ἡ ροὴ τοῦ τουριστικοῦ πλήθους δὲν σοῦ ἐπέτρεπε νὰ σταθεῖς καὶ γιὰ πολύ. Σὲ μιὰ δυὸ περιπτώσεις πλησίασα τοὺς νεαροὺς ὑπαλλήλους τῆς ἑστίασης, οἱ ὁποῖοι ἦταν πρόθυμοι νὰ ἀκούσουν τί ζητάω. Περίμεναν νὰ τοὺς ρωτήσω κάτι σχετικὰ μὲ τὸ μενοῦ τῶν μαγαζιῶν. Ὅταν ἄκουγαν ὅτι ψάχνω τὸ καφενεῖο ποὺ εἶχε κάποτε ὁ Δασκάλιος στὸ λιμάνι, δύσκολα ἔκρυβαν τὴν ἔκπληξή τους.

Ο μετασχηματισμός του λιμανιού

Τὸ λιμάνι του Ρεθέμνους δὲν παρέμεινε ἀμετάβλητο κατὰ τὸ πέρασμα τοῦ 20οῦ αἰῶνα. Ἕνα δεῖγμα αὐτῆς τῆς μεταβολῆς σχετίζεται μὲ τὰ μνημειακὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα συνιστοῦσαν σημεῖα ἀναφορᾶς γιὰ τὴν τοπικὴ κοινωνία, ἑνοποιῶντας τὴ μνήμη τοῦ παρελθόντος μὲ τὴν καθημερινὴ ἐμπειρία. Ὡστόσο, δύο ἀπὸ αὐτὰ τὰ κτίσματα, παρὰ τὴ διαχρονική τους σημασία, κατεδαφίστηκαν. 

Τὸ πρῶτο ἦταν ὁ βενετσιάνικος Πύργος τοῦ Ρολογιοῦ· ὑψωνόταν ἐπιβλητικὸς ἀπέναντι ἀπὸ τὴ Loggia, μὲ τὴ μία πλευρά του νὰ ἐφάπτεται στὴ γωνία τῶν ὁδῶν Ἀρκαδίου καὶ Παλαιολόγου, καταλαμβάνοντας τὸ μισὸ πλάτος τοῦ δρόμου. Στὶς ἀρχὲς τοῦ 1945, λίγο μετὰ τὴν ἀποχώρηση τῶν γερμανικῶν δυνάμεων κατοχῆς ἀπὸ τὸ Ρέθυμνο, τὸ Δημοτικὸ Συμβούλιο τῆς πόλης ἀποφάσισε τὴν καταστροφὴ τοῦ Πύργου, μὲ τὸ αἰτιολογικὸ ὅτι ἔπρεπε νὰ διευκολυνθεῖ ἡ κυκλοφορία τῶν ὀχημάτων πρὸς τὸ λιμάνι. 

Τὸ δεύτερο μνημεῖο ποὺ δὲν διασώθηκε εἶναι ὁ προμαχῶνας τοῦ λιμανιοῦ καὶ ὁ πύργος, ὁ λεγόμενος Σοῦ Κοὺλὲς ἢ Πύργος τοῦ Νεροῦ. Οἱ Ἐνετοὶ καὶ οἱ Τοῦρκοι χρησιμοποίησαν τὰ ὑπόγεια τοῦ πύργου «ὡς ἀποθῆκες ὑλικοῦ πολέμου καὶ ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον φυλακὲς διὰ τὸὺς διαφόρους καταδίκους τῆς ἐποχῆς ἐκείνης. Καὶ ἐλέχθη τότε παρὰ τῶν Τούρκων ὁ Πύργος τοῦτος “Σουκουλές”, ἐπειδὴ ἡ τοποθεσία καὶ τὸ μέρος τούτου εὑρίσκεται καὶ περιστοιχίζεται ἐκ τριῶν μερῶν παρὰ θαλάσσης. (Σὸὺ ἴσον ὕδωρ, Κοὺλὲ ἴσον Πύργος)» (Ἐπιστολὴ τοῦ Τουρκοκρητικοῦ Μουχαρὲμ Νουμανάκι, 23-5-1955).

Ὁ Ρῶσος διοικητὴς Ρεθύμνου Θεόδωρος Δεχιοστὰκ τὸ 1898  ἔδωσε ἐντολὴ «πρὸς ἐξωράϊσιν τῆς πόλεως νὰ φυτευθεῖ κῆπος ἐπὶ τῶν προχωμάτων τῆς ὀχυρώσεως τοῦ λιμένος…». Ἔτσι, δίπλα στὸν προμαχώνα φτιάχτηκε κῆπος ποὺ ἔμεινε γνωστὸς ὡς Γκιοὺλ Μπαξὲς (ὡραῖος κῆπος), γιὰ τοὺς Ρεθεμνιῶτες Γκιουλούμπασης, ἀπὸ τὸν ὁποῖο πῆρε τὴν ὀνομασία της καὶ ἡ περιοχή. Ὁ προμαχώνας καὶ ὁ πύργος γκρεμίστηκαν τὸ 1930, προκειμένου στὴ θέση τους νὰ φτιαχτεῖ τὸ κτίριο τοῦ Τελωνείου.

Τὸ 1899, ὅταν τὸ Ρέθυμνο βρισκόταν ὑπὸ ρωσικὴ διοίκηση, δημιουργήθηκε μὲ ἐπιχωμάτωση, λίγο πρὶν τὴν εἴσοδο τοῦ λιμανιοῦ, καὶ μία πλατεία, ἡ ὁποία πῆρε τὸ ὄνομα τοῦ διοικητῆ Θεοδώρου Δεχιοστὰκ· σήμερα εἶναι γνὼστὴ ὡς πλατεία Λυκείου τῶν Ἑλληνίδων, ἐνῶ ταυτόχρονα πλακοστρώθηκε μὲ μεγάλες πέτρινες πλάκες ἡ προκυμαία τοῦ λιμανιοῦ. Ὡστόσο, τὴ δεκαετία τοῦ 1970, οἱ πλάκες ἀφαιρέθηκαν καὶ ἀντικαταστάθηκαν μὲ τὴν πλακόστρωση πὸὺ ὑπάρχει μέχρι σήμερα.

Τὸ μνημεῖο ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἀντιστέκεται στὸν χρόνο, προσδίδοντας ἀκόμη καὶ σήμερα ἕνα ἰδιαίτερο στίγμαστὸ λιμάνι, εἶναι ὁ φάρος στὴν ἄκρη τοῦ μώλου. Πὸλὺ παλιὰ ἦταν ἕνα κωνικὸ κτίριο, τὸ ὁποῖο ἔδωσε τὴ θέση του στὴν παρούσα κατασκευὴ ἀπὸ λεὺκὴ πέτρα, ἡ ὁποία ἔχει ὕψος ἐννέα μέτρων και τὸ σχῆμα μιναρὲ. Ἡ ἀνακατασκευὴ αὐτὴ ἔγινε τὸ 1838 ἐπὶ Αἰγυπτιοκρατίας. Ὅπως καὶ αὐτὸς τῶν Χανίων, ὁ φάρος τοῦ Ρεθύμνου ἀποτελεῖται ἀπὸ τρία τμήματα: εἶναι τετράγωνος στὴ βάση, ὀκταγωνικὸς στὸ μεσαῖο τμῆμα καὶ κυλινδρικὸς στὸ τελευταῖο τμῆμα πρὶν ἀπὸ τὸ μπαλκόνι. Ὁ φωτισμὸς του γινόταν στὴν ἀρχὴ μὲ τὴ χρήση φωτιστικοῦ λαδιοῦ, ἐνῶ τὸ 1864 τοποθετήθηκε σὲ αὐτὸν μηχανισμὸς μὲ πετρέλαιο. Τὸ 1933 τὸ φωτιστικὸ ἀντικαταστάθηκε καὶ μποροῦσε νὰ ἐκπέμπει σταθερὸ ἐρυθρὸ φῶς μὲ φωτοβολία ἕξι μιλίων. Τὸ 1962 σταμάτησε ἡ λειτουργία του καὶ στὴν ἄκρη τοῦ μώλου τοποθετήθηκε αὐτόματος ἠλεκτρικὸς φάρος, μεταλλικῆς κατασκευῆς.

Τὴ δεκαετία τοῦ ’60 δὲν ἦταν μόνο ὁ φάρος ποὺ πέρασε σὲ μιὰ νέα ἐποχὴ, ἀλλὰ καὶ ὁλόκληρο τὸ λιμάνι. Τὴν περίοδο αὐτὴ ἀποπερατώθηκαν τὰ λιμάνια τῆς Σούδας καὶ τοῦ Ἡρακλείου, στὰ ὁποῖα μποροῦσαν νὰ μποῦν τὰ μεγάλα ἐπιβατηγὰ καὶ ὀχηματαγωγὰ πλοῖα, ποὺ εἶχαν ἐμφανιστεῖ. Ἀπὸ τὸ 1964 ἡ ἐταιρία τοῦ Κώστα Εὐθυμιάδη δρομολόγησε τὸ Μίνως καὶ τὸ Φαιστός, ἐνῶ ἡ ἑταιρεία τοῦ Τυπάλδου τὸ 1965 δρομολόγησε τὸ Ἡράκλειο. Τὸ 1967 ἱδρύθηκε ἡ ΑΝΕΚ καὶ τὸ 1972 ἱδρύθηκαν οἱ Μινωικὲς Γραμμές. Ἡ κατάσταση αὐτή σε συνδυασμὸ μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τῆς ἐθνικῆς ὁδοῦ Χανίων-Ἡρακλείου ἔκανε ὀχήματα καὶ ἐπιβάτες, προκειμένου νὰ ταξιδέψουν, νὰ κατευθύνονται στὴ Σούδα καὶ στὸ Ἡράκλειο. Τὴν ἴδια ἐποχὴ στὸ Ρέθυμνο τὰ ἔργα σχετικὰ γιὰ τὴν κατασκευὴ τοῦ νέου λιμανιοῦ ἀνατολικά του ἑνετικοῦ, ἐνῶ εἶχαν ἀρχίσει ἀπὸ τὸ 1956, δὲν εἶχαν ἀποπερατωθεῖ.

Τὴν ἴδια ἐποχὴ τὰ μεγάλα πλοῖα παλαιοῦ τύπου, τὰ ὁποῖα δὲν ἦταν ὀχηματαγωγά, σταματοῦσαν ἀρόδο ὅλο καὶ πιὸ ἀραιά. Τὸ 1971 τὸ Ἀρκάδι τῆς ἐταιρίας Εὐθυμιάδη ἦταν τὸ τελευταῖο πλοῖο ποὺ σταμάτησε ἀρόδο. Αὐτὸ εἶχε ὡς ἀποτέλεσμα τὴν σημαντικὴ ἀλλαγὴ τῆς φυσιογνωμίας τοῦ λιμανιοῦ. Οἱ λεμβοῦχοι, οἱ λιμενεργάτες καὶ οἱ καραγωγεῖς δὲν μποροῦσαν πιὰ νὰ σταθοῦν στὸ λιμάνι. Οἱ ἀποθῆκες ἄρχισαν νὰ κλείνουν. Τὸ ἴδιο καὶ τὰ καφενεῖα.

Τὴν ἴδια ἐποχὴ ἡ ἐμφάνιση τοῦ τουρισμοῦ ἄρχισε ν’ ἀγγίζει σὰν μαγικὸ ραβδάκι τὸ λιμάνι, μεταβάλλοντας τὴ φυσιογνωμία του. Οἱ ἀποθῆκες καὶ τὰ καφενεῖα μετατράπηκαν σὲ ταβέρνες καὶ τουριστικὰ καταστήματα. Στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, στὸ ἰσόγειό τοῦ πρώτου κτιρίου ποὺ ἦταν τὸ πρακτορεῖο τοῦ Γοβατζιδάκη, ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ ὕστερα λειτούργησε ἡ ταβέρνα τοῦ Κώστα Μπαρμπουνάκη (ἀρ. 1). Στὸ ἀμέσως ἑπόμενο ἰσόγειο, στὸ ὁποῖο στεγαζόταν τὸ πρακτορεῖο τοῦ Δημητρακάκη, ἄρχισε νὰ λειτουργεῖ ἡ ψαροταβέρνα Χελώνα τοῦ Βενιζέλου Ἀσπρομάτη, ὁ ὁποῖος τὸ 1971 ἄφησε τὸ Ἀστήρ, τὸ καφενεῖο ποὺ εἶχε στὴν ὁδὸ Ἀργυροπούλων, καὶ κατέβηκε στὸ λιμάνι (ἀρ. 2). Τὸ ἰσόγειό του τρίτου κτιρίου, ποὺ βρισκόταν τὸ καφενεῖο τοῦ Ἠλιάδη (ἀρ. 3), ὕστερα ἀπὸ ἕνα σύντομο πέρασμα τοῦ Δασκάλιου ἀπὸ αὐτὸ τὴν περίοδο 1965 μὲ 1970, πέρασε τελικῶς στὴν οἰκογένεια Καργάκη, στεγάζοντας τὸ ἑστιατόριο Μουράγιο, τὸ ὁποῖο σταδιακὰ ἐπεκτάθηκε καὶ στὶς διπλανὲς ἰσόγειες καμάρες: τῆς οἰκογένειας Δελήμπαση (ἀρ. 4) καὶ τῆς οικογένειας Γαγάνη (ἀρ. 5 καὶ 6).

Στὸ ἰσόγειο τοῦ ἑβδόμου κτιρίου, ἐνῶ ἦταν ἀποθήκη καὶ αὐτὸ τῆς οἰκογένειας Γαγάνη, ἀπὸ τὰ Χριστούγεννα τοῦ 1976 καὶ γιὰ τριάντα περίπου χρόνια λειτούργησε σὲ αὐτὸ ἡ ταβέρνα Vassilis τοῦ Βασίλη Πατεράκη. Ὅταν ὁ Βασίλης Πατεράκης, ὁ ὁποῖος πέθανε τὸ 2020, μετακινήθηκε στὴν ὁδὸ Ἀργυροπούλων, ἔγινε καὶ αὐτὸ ἑστιατόριο. Ἑστιατόρια ἤ κλαμπ ἔγιναν καὶ οἱ διπλανοὶ χώροι, στοὺς ὁποίους κάποτε στεγαζόταν τὸ ξυλουργεῖο τοῦ Λαγοῦ (ἀρ. 8 καὶ 9), ἀλλὰ καὶ τὰ καφενεῖα τοῦ Χαράλαμπου Τσουντάνη καὶ τοῦ Θεμιστοκλῆ Καρνῆ (ἀργότερα τοῦ Ἀναστάση Σαραντίδη), ὅπου λειτουργεῖ σήμερα τὸ Metropolis Society Bar (ἀρ. 10 καὶ 11).

Τὸ ἑστιάτοριο τοῦ Λάριου τὶς δεκαετίες τοῦ ’70 καὶ τοῦ ’80, διατηρώντας τὸ ἴδιο ὄνομα, πέρασε στὰ ἀδέλφια Σάββα καὶ Στέλιο Μανιατάκη (Μανιάτογλου), ἐνῶ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 ἔγινε χρυσοχοεῖο ἀπὸ τὸν Χρῆστο Οἰκονομίδη (ἀρ. 16). Ἡ μικρὴ ἀποθηκούλα ποὺ εἶχε στὴν ἀπέναντι πλευρά, δίπλα στὸ καφενεῖο τοῦ Σαραντίδη, εἶναι σήμερα μαγαζὶ Hot Dog, ἐνῶ στὴ γωνία τὸ καφενεῖο τοῦ Μαντουβίνι ἔχει γίνει παγωτατζίδικο (ἀρ. 13). 

Οἱ ἰσόγειοι χώροι τοῦ ἐργοστασίου τοῦ Γαγάνη ἐπὶ τῆς Ἀρκαδίου ἔχουν μετατραπεῖ σὲ καταστήματα ρούχων καὶ κοσμηματοπωλεῖα (ἀρ. 15). Μέσα στὸ στενό τῆς Νεάρχου, τὸ βαρελάδικο τοῦ Βερνάδου, δίπλα στὸ μαγέρικο τοῦ Λάριου, τὴ δεκαετία τοῦ ’80 μετατράπηκε σὲ ντισκοτὲκ μὲ τὴν ὀνομασία Ζυγὸς ἀπὸ τὸν Ἀντώνη Πατεράκη καὶ στὴ συνέχεια ἔγινε τὸ μπὰρ Extreme (ἀρ. 17). Καθὼς ἡ Νεάρχου βγαίνει στὸ λιμάνι, στὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ, ποὺ κατόπιν ἦταν ἐκεῖ ἡ ταβέρνα Κακαβιὰ τοῦ Λιουδάκη, λειτουργεῖ τὸ ἑστιατόριο Ἀχινὸς (ἀρ. 18), ἐνῶ ὁ μικρὸς χῶρος ποὺ ὁ Παυλῆς Κανελλάκης πουλοῦσε εἴδη ἁλιείας καὶ πετρέλαιο γιὰ τὰ καΐκια εἶναι σήμερα τὸ μαγαζὶ Tattoo (ἀρ. 19).

Στὸ ἰσόγειο τοῦ κτιρίου ποὺ βρίσκεται στὴν ἀριστερὴ γωνία τῆς Ψαρῶν, καθὼς τὴν βλέπουμε ἀπὸ τὴν προκυμαία, ἐκεῖ ποὺ ἦταν ἡ ἀποθήκη τοῦ Χαμαράκη καὶ τὴ δεκαετία τοῦ ’60 εἶχε γίνει ἡ ταβέρνα τοῦ Μανώλη Λιουδάκη, σήμερα λειτουργεῖ τὸ ἑστιάτόριο Seven Brothers τῆς οἰκογένειας Μαρκουλάκη (ἀρ. 21, 22). Στὴν ἄλλη γωνία τῆς Ψαρῶν, τὸ ἰσόγειο ποὺ ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’70 ἄνοιξε καφενεῖο ὁ Σήφης Σταυρουλάκης, παραμένει στὴν οἰκογένεια Σταυρουλάκη καὶ λειτουργεῖ τὸ ἑστιατόριο Knossos (ἀρ. 23).

Οἱ δύο διπλανὲς καμάρες, μέρος τοῦ παλιοῦ τουρκικού καφενέ, στὶς ὁποῖες μεταπολεμικῶς σταγάστηκαν τὰ καφενεῖα τοῦ Δασκάλιου καὶ τοῦ Σήφακα, βρίσκεται σήμερα τὸ ἑστιατόριο Zefyros τῆς οἰκογένειας Τσομπανάκη (ἀρ. 26 & 27). Οἱ δύο διπλανὲς στὸν Zefyro καμάρες, ποὺ ἡ μιὰ ἦταν ἀποθήκη λαδιοῦ τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη καὶ ἡ ἄλλη τὸ γραφεῖο ἐκτελωνισμοῦ τοῦ Μιχάλη Καλαϊτζιδάκη (Μπομπόλα) καὶ τοῦ Γιώργου Ζαμπετάκη, ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80, ὁ Βασίλης Παρασύρης, ἀδελφός τοῦ Πανάγου, ἔφτιαξε τὸ ἑστιατόριο Cavo Doro, τὸ ὁποῖο λειτουργεῖ μέχρι σήμερα (ἀρ. 28 & 29). Ἡ ἑπόμενη καὶ ἡ μεθεπόμενη καμάρα, στὶς ὁποῖες βρισκόταν ἡ ἀποθήκη τοῦ συνεταιρισμοῦ ἁλιέων τοῦ Ρεθύμνου Ποσειδῶν καὶ ἡ ἀποθήκη τῆς τράτας Ζωοδόχος Πηγὴ τοῦ Λευτέρη Λιονῆ, ἔχουν σήμερα ἑνοποιηθεῖ καὶ ἀποτελοῦν τὸ ἑστιατόριο Erotokritos τῆς οἰκογένειας Περακάκη (ἀρ. 30 καὶ 31).

Τὸ χαμένο βίωμα

Στὸ κείμενο αὐτὸ ἐπιχείρησα νὰ ἀποδώσω τὴν τοπογραφία τοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους καὶ τὸν μετασχηματισμό της μέσα στὸν χρόνο, ἀπὸ μία ἐποχὴ σὲ μίαν ἄλλη. Ἕνας Γάλλος θεωρητικὸς, ὁ Henri Lefebvre, ἔχει ἀναδείξει τὴ σημασία τοῦ βιωμένου χώρου (espace vécu), δηλαδὴ τοῦ τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο οἱ ἄνθρωποι νοηματοδοτοῦν καὶ βιώνουν τὸν χῶρο (Henri Lefebvre, La production de l’espace. Paris: Éditions Anthropos, 1974).

Ἡ νέα ἐποχὴ ποὺ ἀναδύθηκε ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ 1970 χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν κυριαρχία τοῦ τουρισμοῦ. Οἱ παλιὲς ἀποθῆκες καὶ τὰ πρακτορεῖα μετατράπηκαν σταδιακὰ σὲ ταβέρνες, ἑστιατόρια καὶ καταστήματα τουριστικῶν εἰδῶν. Οἱ χῶροι ποὺ ἄλλοτε φιλοξενοῦσαν τοὺς ἀνθρώπους τῆς παραγωγῆς, τοῦ ἐμπορίου καὶ τῆς καθημερινῆς ζωῆς τῆς πόλης μετατράπηκαν σὲ σκηνικὸ κατανάλωσης γιὰ τὸν τουρίστα.

Μὲ τὴν κυριαρχία τοῦ τουρισμοῦ, ἡ βιωμένη ἐμπειρία τοῦ χώρου ἄλλαξε φορεῖς καὶ περιεχόμενο. Οἱ πρωταγωνιστὲς πλέον εἶναι οἱ ἐπισκέπτες, ποὺ προσλαμβάνουν τὸ λιμάνι ὄχι ὡς τὸν τόπο τῆς καθημερινῆς τους ζωῆς καὶ ἐργασίας, ἀλλὰ ὡς σκηνικὸ τουριστικῆς κατανάλωσης· ἡ ἐμπειρία τους συγκροτεῖται ἀπὸ τὸ γεῦμα στὰ ἑστιατόρια, τὸν περίπατο στὴν προκυμαία καὶ τὴν ἀγορὰ ἀναμνηστικῶν. Γιὰ τὴν τοπικὴ κοινωνία, ἡ βιωμένη ἐμπειρία τοῦ λιμανιοῦ περιορίζεται στὴν αἴσθηση τοῦ χώρου ὡς χώρου ἐργασίας στὸν τουρισμό.

Τὴν παλιὰ ἐποχὴ τὸ λιμάνι δὲν ἦταν ἔτσι. Τὸ λιμάνι ἦταν ὀργανικὸ τμῆμα τῆς παραγωγικῆς, ἐμπορικῆς καὶ καθημερινῆς ζωῆς τῆς πόλης. Ἡ οἰκονομική του λειτουργία στηριζόταν στὴν ἐξαγωγὴ καὶ εἰσαγωγὴ προϊόντων ‒ἀγροτικῶν, ἁλιευτικῶν καὶ βιοτεχνικῶν‒ ἀλλὰ καὶ στὴ συνεχὴ κίνηση καὶ ἐργασία τῶν ἀνθρώπων τῆς πόλης: ἐπιβατῶν, ἐμπόρων, λιμενεργατῶν, λεμβούχων, καραγωγέων, ψαράδων. Ταυτόχρονα, τὸ λιμάνι ἀποτελοῦσε καὶ χῶρο ἀνάπαυλας γιὰ τοὺς ἀνθρώπους τοῦ μόχθου. Οἱ καφενέδες καὶ τὰ μικρὰ στέκια του λειτουργοῦσαν ὡς τόποι συνάντησης, γλεντιοῦ καὶ μουσικῆς, πλέκοντας τὴν καθημερινὴ ἐργασία μὲ τὴν τελετουργία τῆς συλλογικῆς ψυχαγωγίας. Ὁ χῶρος τοῦ λιμανιοῦ γιὰ τὴν τοπικὴ κοινωνία βιωνόταν μέσα ἀπὸ τὸν μόχθο τῶν λεμβούχων ποὺ μετέφεραν ἐπιβάτες, τῶν λιμενεργατῶν ποὺ φόρτωναν καὶ ξεφόρτωναν προϊόντα, τῶν καραγωγέων καὶ τῶν ψαράδων, ἀλλὰ καὶ μέσα ἀπὸ τὶς στιγμὲς ἀνάπαυλας καὶ συμποσιασμοῦ αὐτῶν τῶν ἀνθρώπων στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ. Τὸ βίωμα αὐτὸ χάθηκε. 

Τί παραπάνω εἶχε αὐτὸ τὸ χαμένο βίωμα; Τὸ βίωμα αὐτὸ εἶχε βάθος. Τὸ βάθος αὐτὸ τοῦ τὸ ἔδινε ἡ σύνδεση τῆς καθημερινῆς ἐργασίας μὲ τὶς στιγμὲς τοῦ συμποσιασμοῦ, στὶς ὁποῖες οἱ ἄνθρωποι τῆς κοινότητας ἐπεξεργάζονταν τὴ σκληρότητα τῆς ζωῆς καὶ τὴ μετασχημάτιζαν σ’ ἕνα κοινὸ βίωμα συμφιλίωσης μεταξύ τους καὶ ταυτόχρονα συμφιλίωσης μὲ τὸ πεπερασμένο τῆς ὕπαρξής τους. Κι ἂν σταθήκαμε καὶ περιγράψαμε μὲ τόση λεπτομέρεια τὸν χῶρο τοῦ λιμανιοῦ καὶ τὶς ἀλλαγές του, ἦταν γιὰ νὰ φτάσουμε σὲαὐτὴ τὴ στιγμὴ τῆς τελευταίας πινελιᾶς: νὰ θυμίσουμε ξανὰαὐτὸ τὸ χαμένο βίωμα τοῦ λιμανιοῦ καὶ νὰ τὸ ἐπαναφέρουμε ὡς μνήμη ποὺ μπορεῖ νὰ φωτίσει τὸ παρόν μας.

O μουσικός συμποσιασμός και η γέννηση του Κρητικού μανέ στο λιμάνι του Ρεθέμνους τα χρόνια του Μεσοπολέμου

Μέσα σὲ μικρὲς γωνιὲς μποροῦμε νὰ ἀκούσουμε δυνατοὺς ήχους. Η φράση αυτὴ ανήκει στὸν Αμερικανὸ κοινωνικὸ ἀνθρωπολόγο Clifford Geertz. Ἀποτελεῖ προτροπὴ γιὰ μιὰ κίνηση πέρα ἀπὸ τὶς ἁπλὲς περιγραφὲς πραγμάτων, γεγονότων καὶ ἀνθρώπων. Καθὼς τὰ ανακαλύπτουμε αὐτὰ μέσα σὲ μικρές, γοητευτικὲς γωνιές, καλούμαστε νὰ ξετυλίξουμε ἕνα νῆμα, τὸ ὁποῖο θὰ μᾶς φέρει πιὸ κοντὰ στοὺς δυνατοὺς ἤχους, δηλαδὴ στὰ θεμελιώδη ἀνθρωπολογικὰ ζητήματα ποὺ αὐτὰ κουβαλοῦν.

Τὸ ἐνετικὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους ἦταν μία τέτοια μικρή, γοητευτικὴ γωνιά, ἡ φυσιογνωμία τῆς ὁποίας τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου καὶ τὶς πρῶτες μεταπολεμικὲς δεκαετίες καθοριζόταν ἀπὸ τὸ ἀρόδο, τὴ σύντομη παραμονὴ τῶν πλοίων ἔξω ἀπὸ αὐτό, ἡ ὁποία δημιουργοῦσε μιὰ σειρὰ ἀπὸ ἀπαιτήσεις ὡς πρὸς τὴ μετακίνηση τῶν ἐπιβατῶν καὶ τὴν μεταφορὰ τῶν ἐμπορευμάτων. Γιὰ τὶς ἀνάγκες αὐτὲς ὑπῆρχαν οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν καὶ ἐργάζονταν στὸ λιμάνι, οἱ λιμανίτες. Δὲν ἦταν μόνο ντόπιοι Κρητικοί, καθὼς ἡ ἀνταλλαγὴ τοῦ πληθυσμοῦ μεταξὺ Ἑλλάδας καὶ Τουρκίας ὕστερα ἀπὸ τὸ 1922 διαμόρφωσε μιὰ νέα ἀνθρωπογεωγραφία στὸ λιμάνι μὲ τὸν ἐρχομὸ σὲ αὐτὸ προσφύγων ἀπὸ τὴ Μικρασία καὶ κυρίως ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια.

Κι ἂν ὁ μόχθος τῆς ἐργασίας καὶ ὁ ἀγώνας μὲ τὰ κύματα ἀποτελοῦσαν τὸν ἕναν πόλο τῆς καθημερινότητας γιὰ τοὺς λιμανίτες, ὁ ἄλλος ἀναδυόταν τὰ βράδια, μέσα ἀπὸ τὶς πρακτικές τοῦ συμποσιασμοῦ, τὶς λεγόμενες «ρέγουλες» στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ. Ἡ λέξη «ρέγουλα» ὑποδήλωνε τὴ σημασία μιᾶς ἰσορροπίας: τὸ πιοτὸ —εἴτε ρακή, εἴτε οὖζο, εἴτε κρασί— ἔπρεπε νὰ πίνεται μὲ ρέγουλα, δηλαδὴ μὲ σωστὸ ρυθμό, καὶ νὰ συνδυάζεται μὲ τοὺς μεζέδες, τὴν παρέα, τὴ μουσικὴ καὶ τὸν χορό.

Στὸ κείμενο ποὺ ἀκολουθεῖ προτείνεται ἡ κατανόηση αὐτῶν τῶν μουσικῶν συμποσιασμῶν ὡς μορφῶν παραστατικῆς τέχνης. Ὁ ὅρος παραστατικὴ τέχνη (performing art) ἀναφέρεται σὲ μορφὲς τέχνης, ὅπως τὸ θέατρο, ἡ μουσικὴ καὶ ὁ χορός, οἱ ὁποῖες συντελοῦνται σὲ πραγματικὸ χρόνο μπροστά σὲ κοινό, μὲ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα ὡς βασικὸ ἐκφραστικὸ μέσο. Παρότι αὐτὲς οἱ τέχνες ἔχουν συνήθως δομὴ ἢ σενάριο, τὸ στοιχεῖο τῆς ἐπιτέλεσης (performance) δίνει σὲ αὐτὲς τὴ δυνατότητα μιᾶς ρήξης: μιᾶς ἀνατροπῆς στὴ δομή, καθὼς καὶ στὰ ὅρια μεταξὺ καλλιτεχνῶν καὶ θεατῶν. Οἱ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ στὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους, οἱ ρέγουλες, δὲν ἦταν μιὰ παραστατκὴ τέχνη μὲ τὴν ἔννοια ἑνὸς δομημένου αἰσθητικοῦ γεγονότος. Ἀποτελοῦσαν ἐπιτελεστικὲς πρακτικές, στὶς ὁποῖες ἀπουσίαζε ἡ ἔννοια τῆς δομῆς, ὅπως καὶ ἡ διάκριση ἀνάμεσά σε καλλιτέχνες καὶ θεατές, καθὼς ὅλοι οἱ συμμετέχοντες γίνονταν μύστες ἑνὸς εἴδους τελετουργίας.

Θεωρητικὲς προσεγγίσεις

Γιὰ πολλὲς δεκαετίες -ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰώνα καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 στὸν χῶρο τῆς κοινωνικῆς ἀνθρωπολογίας ἦταν κυρίαρχες οἱ θεωρίες τοῦ δομολειτουργισμοῦ, μὲ ἀποτέλεσμα μία σειρὰ ἀπὸ κοινωνικὰ φαινόμενα, ἀνάμεσα στὰ ὁποῖα καὶ οἱ παραστατικὲς τέχνες, νὰ ἀναλύονται ὑπὸ τὸ πρίσμα αὐτῶν τῶν θεωριῶν. Στὴν ὀπτικὴ αὐτή, οἱ κοινωνικοὶ θεσμοὶ καὶ οἱ πολιτισμικὲς πρακτικὲς κατανοοῦνταν ὡς συστήματα ποὺ ὑπηρετοῦν καὶ ἐνισχύουν τὴ σταθερότητα μιᾶς κοινωνικῆς δομῆς, ἐπιλύοντας ἢ ἐκτονώνοντας τὶς ἐντάσεις στὸ ἐσωτερικό της.

Τόσο οἱ τελετουργίες ὅσο καὶ οἱ παραστατικὲς μορφὲς τέχνης μέσα σὲ αὐτὸ τὸ πλαίσιο συνιστοῦν τρόπους διαχείρισης τῶν ἐντάσεων πρὸς χάριν τῆς κοινωνικῆς συνοχῆς. Ἐντὸς αὐτοῦ του θεωρητικοῦ πλαισίου, γιὰ παράδειγμα, ὁ Ζὰκ Ἀτταλὶ στὸ ἔργο του Θόρυβοι ὑποστήριξε ὅτι ἡ μουσικὴ λειτουργεῖ ὡς ὑποκατάστατο τοῦ θορύβου: εἶναι ἕνα μέσο ποὺ ἐξημερώνει καὶ πειθαρχεῖ τὴν ἐντροπία τῆς κοινωνίας, παρέχοντας μηχανισμοὺς ἐκτόνωσης τῶν συγκρούσεων μέσω μιᾶς ὀργανωμένης πολιτισμικῆς φόρμας (Ἀτταλὶ 1991). Ἀντίστοιχα, ἐστιάζοντας τὸ ἐνδιαφέρον του στὸ πεδίο τῆς τελετουργίας, ὁ Victor Turner ἀνέλυσε τὶς τελετὲς ὡς «κοινωνικὰ δράματα», τὰ ὁποῖα διαρθρωμένα σὲ μιὰ ἀκολουθία φάσεων (παραβίαση, κρίση, διαμεσολάβηση, ἐπανένταξη) ἐπιτελοῦν μιὰ διαδικασία στὴν ὑπηρεσία τῆς ὑπάρχουσας κοινωνικῆς δομῆς (Turner 2015).

Ὡστόσο, ὑπάρχουν καὶ θεωρίες ποὺ ἔχουν ἀναδείξει ἕνα ἄλλο σημαντικὸ νόημα τῶν παραστατικῶν τεχνῶν, δίνοντας σημασία στὴν ἀνίχνευση τοῦ ἀνθρώπινου βιώματος. Ἀνάμεσά σε αὐτὲς ξεχωρίζει ἡ θεωρία τοῦ Friedrich Nietzsche, ὁ ὁποῖος ἐπιχείρησε νὰ χαρτογραφήσει τὴν ἀνθρώπινη ἐμπειρία καὶ νὰ ἀναδείξει ἕνα θεμελιῶδες αἴτημα σὲ σχέση μὲ αὐτή. Ἔχοντας δεῖ ὅτι ἡ ἐπιθυμία τῆς κυριαρχίας καὶ τῆς ἐξάλειψης τοῦ πόνου εἶναι μιὰ φαντασίωση, ὑποστήριξε ὡς θεμελιῶδες αἴτημα τὴν ἀπαγκίστρωση τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ αὐτὴ καὶ τὴ βιωματική του μετατόπιση πρὸς ἕνα αἴσθημα ἐνύπαρξης, συμφιλίωσης καὶ μέθεξης.

Σὲ αὐτὴ τὴ μετατόπιση οἱ παραστατικὲς τέχνες μποροῦν νὰ παίξουν καίριο ρόλο, φέρνοντας τὸν ἄνθρωπο ἀντιμέτωπο μὲ τὴν τραγικότητα τῆς ὕπαρξής του, δηλαδὴ μὲ τὴν ψευδαίσθηση τῆς κυριαρχίας του, καὶ ὑπηρετώντας τὴν ἐκστατικὴ ἀπομάκρυνσή του ἀπὸ αὐτή. Οἱ παραστατικὲς τέχνες, ἑπομένως, μποροῦν νὰ ἰδωθοῦν ὡς πρακτικὲς στὴν ὑπηρεσία τῆς συμφιλίωσης μὲ τὸν φευγαλέο καὶ πεπερασμένο χαρακτήρα τῆς ὕπαρξης. Γιὰ παράδειγμα στὸ ἔργο του Ἡ γέννηση τῆς τραγωδίας ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῆς μουσικῆς (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik), ὁ Nietzsche ὑποστήριξε ὅτι τὸ ἀρχαιοελληνικὸ θέατρο, ὅσο παρέμενε πιστὸ στὸ διονυσιακὸ πνεῦμα, ὑπηρέτησε αὐτὴ τὴ μετατόπιση (Nietzsche 1872).

Ὁ μουσικὸς συμποσιασμὸς —ὅπως αὐτὸς ἐκφραζόταν στὶς «ρέγουλες» τῶν λιμανίτικων καφενείων τοῦ Ρεθέμνους κατὰ τὸν Μεσοπόλεμο— ἦταν μιὰ μορφὴ παραστατικῆς τέχνης. Ὄχι μὲ τὴ στενὴ ἔννοια τῆς σκηνικῆς παράστασης, ἀλλὰ τῆς συλλογικῆς πρακτικῆς στὴν ὑπηρεσία μιᾶς βιωματικῆς μετατόπισης. Ἔτσι, στὸ κείμενο αύτὸ έπιχειρεῖται ν’ ἀπαντηθεῖ τὸ ἐρώτημα πῶς ἡ παρέα, τὸ πιοτό, ἡ μουσική, τὸ τραγούδι καὶ ὁ χορός, λειτουργοῦσαν ὡς μέσα μιᾶς τελετουργικῆς ἐπιτέλεσης, μὲ τὴν ὁποία οἱ συμμετέχοντες μετατοπίζονταν σὲ μία αἴσθηση συμφιλίωσης μὲ τὸ πεπερασμένο τῆς ὕπαρξης.

Τα καφενεία του λιμανιού

Ὁ χῶρος τῆς ἐπιτέλεσης τῶν μουσικῶν συμποσιασμῶν στὸ λιμάνι τοῦ Ρεθέμνους ἦταν τὰ καφενεῖα του. Μεταξὺ αὐτῶν μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’20 δέσποζε ὁ λιμανιώτης καφενὲς ἢ ἀλλιῶς ὁ καφενὲς τοῦ Ταλίπ. Βρισκόταν στὴ δυτικὴ πλευρὰ τῆς προκυμαίας τοῦ λιμανιοῦ, ἔχοντας τρεῖς συνεχόμενες διαμπερεῖς καμάρες, μὲ τὴ μιὰ ὄψη τους στὴν προκυμαία καὶ τὴν ἄλλη στὴν τότε ὁδὸ Πηγῆς (σήμερα Ἀρκαδίου). Ὑπάρχει ἕνα ποίημα τοῦ Γιώργη Καλομενόπουλου μὲ τὸν τίτλο Τοῦ Ταλὶπ ὁ καφενὲς – Οἱ Τοῦρκοι λιμανίτες τοῦ παλιοῦ Ρεθύμνου, τὸ ὁποῖο μιλάει γιὰ τὸν καφενὲ αὐτὸν (Καλομενόπουλος 1964).

Ὅμως ἡ πιὸ σημαντικὴ περιγραφὴ τοῦ καφενὲ εἶναι αὐτὴ τοῦ Παντελῆ Πρεβελάκη, ἡ ὁποία περιλαμβάνεται στὸ βιβλίο του Τὸ χρονικὸ μιᾶς πολιτείας. Γράφει, λοιπόν, ὁ Πρεβελάκης γιὰ τὸν καφενὲ τοῦ Ταλίπ: «πούπιανε τὸ φάρδος ὁλάκερου μαχαλά, ἀπὸ δρόμο σὲ δρόμο, γιατί τὴ μιά του πόρτα τὴν εἶχε ἀπὸ στεριᾶς κ’ ἡ ἄλλη ἔβγανε στὴ θάλασσα, καὶ τὸ μάκρος του μετροῦσε πιότερο ἀπὸ ἑκατὸ ποδάρια, μὲ πλάτος ἀνάλογο. Στὸν ἕναν τοῖχο, στὸ δεξί σου χέρι καθὼς ἔμπαινες ἀπὸ τὴν πόρτα τοῦ λιμανιοῦ, εἴτανε στημένο ἕνα φαρδὺ πατάρι, ὅπου καθόντανε οἱ μεγαλοσιάνοι Τοῦρκοι, κι ἀπὸ κάτω, μπερδεμένος στὰ τραπέζια, στὶς καρέκλες καὶ στοὺς ναργιλέδες, ἔβραζε ὁ λαός, ἡ λιμανιώτικη πλέμπα, ἡ ἐργατιά, κ’ ἡ κολληγιά, μέσα σὲ ντουμάνι καπνὸ καὶ βόχα» (Πρεβελάκης 1938).

Στὴ φωτογραφία τοῦ Σπύρου Μελετζῆ (ἔτος 1955) τὸ κτίριο τοῦ καφενὲ φαίνεται στὴν ἑνιαία μορφή του μὲ τὶς τρεῖς ὁμοιόμορφες καμαρόπορτες. Τὸ κτίριο εἶναι διώροφο καὶ ὁ πρῶτος ὄροφος ἔχει τρία ζευγάρια παράθυρα, χωρὶς νὰ ὑπάρχει κανένα μπαλκόνι, ἀλλὰ μόνο μιὰ προεξοχή (σαχνισί) (Σπανδάγος 1999; Καλαϊτζάκης 2014). Τὰ χρόνια ποὺ ἀκολούθησαν τῆς δεκαετίας τοῦ ’20 ἔγιναν ἐπεμβάσεις μὲ ἀποτέλεσμα ἡ μορφὴ τοῦ κτιρίου ν’ ἀλλάξει καὶ μεταξὺ ἄλλων νὰ χαθεῖ ὁ διαμπερὴς χαρακτήρας τοῦ ἰσογείου, καθὼς οἱ καμάρες ἔπαψαν νὰ ἔχουν πρόσβαση στὴν Ἀρκαδίου. Ταυτόχρονα, ὁ καφενὲς χωρίστηκε σὲ τμήματα.

Ἡ μεσαία καμαρόπορτα ἔγινε ξεχωριστὸς καφενές, τὸν ὁποῖο μεταπολεμικὰ εἶχε ὁ Σήφης (Σήφακας) Μανούσακας (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 27). Ἡ ἀριστερὴ καμαρόπορτα ἔγινε ἐπίσης καφενές, τὸν ὁποῖο μεταπολεμικὰ εἶχε ὁ Λευτέρης Δασκαλάκης ἢ Δασκάλιος (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 26). Ὅταν τὸ 1965 ὁ Δασκάλιος τὸν ἄφησε, προκειμένου νὰ πάρει ἕναν ἄλλο καφενὲ στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, ὁ Ἀχιλλέας Τσομπανάκης, ποὺ εἶχε διαδεχθεῖ τὸν Σήφακα, πῆρε καὶ τὸ καφενεῖο τοῦ Δασκάλιου καὶ σήμερα οἱ δύο αὐτὲς καμαρόπορτες ἀποτελοῦν τὸ ἑστιατόριο Ζέφυρος.

Ἡ δεξιὰ καμαρόπορτα τοῦ καφενὲ τῶν μουσουλμάνων ἔγινε ἀρχικῶς ἀποθήκη ἰδιοκτησίας τῆς οἰκογένειας Χαμαράκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 28). Δίπλα ἦταν τὸ γραφεῖο ἐκτελωνισμοῦ τοῦ Μιχάλη Καλαϊτζιδάκη (Μπομπόλα) καὶ τοῦ Γιώργου Ζαμπετάκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 29). Σήμερα καὶ οἱ δύο αὐτοὶ χῶροι ἀποτελοῦν τὸ ἑστιατόριο Cavo D’ oro.

Ἕνας ἄλλος καφενὲς τοῦ λιμανιοῦ τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου ἦταν αὐτὸς τοῦ Ἠλία Ἠλιάδη, ὁ ὁποῖος εἶχε ἔρθει πρόσφυγας ἀπὸ τὴ Νέα Φώκαια. Βρισκόταν στὴ νότια πλευρὰ τοῦ λιμανιοῦ, στὸ ἰσόγειο τοῦ τρίτου ἀπὸ ἀριστερὰ κτιρίου ὅπως βλέπουμε ἀπὸ τὴ θάλασσα (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 3). Τὸ καφενεῖο αὐτὸ τὸ πῆρε ὁ Δασκάλιος ἀπὸ τὸ 1965 μέχρι τὸ 1970 περίπου, ποὺ ἔφυγε γιὰ τὴν Ἀθήνα. Ἀπὸ τότε καὶ μέχρι σήμερα τὸ ἔχει ἡ οἰκογένεια Καργάκη.

Μπαίνοντας ἀπὸ τὸ λιμάνι στὸ στενό τῆς Νεάρχου, ἀριστερὰ βρίσκεται ἕνα διώροφο, διαμπερὲς κτίριο. Στὸ ἰσόγειο αὐτοῦ τοῦ κτιρίου μεταπολεμικὰ καὶ μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ ’60 εἶχε τὸ καφενεῖο του ὁ Χαράλαμπος Τσουντάνης (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 10).

Στὸ ἰσόγειο τοῦ ἑπομένου κτιρίου βρισκόταν τὸ καφενεῖο τοῦ πρόσφυγα ἀπὸ τη Νέα Φώκαια Θεμιστοκλῆ Καρνῆ, ἐνῶ στὴ συνέχεια τὸ λειτούργησε ὁ Ἀναστάσης Σαραντίδης (ὁ Σάμιος). Τὶς δεκαετίες τοῦ ’60 καὶ τοῦ ’70 στὸ καφενεῖο αὐτό, ὅταν ἄνοιγε τὰ ξημερώματα, ἔρχονταν νὰ πιοῦν τὸ τσάι τοὺς οἱ λιμενεργάτες, πρὶν πιάσουν δουλειά, καὶ σ’ αὐτοὺς συχνὰ ἔρχονταν νὰ προστεθοῦν κάποιοι ξενύχτηδες ἀπὸ γλέντια μέσα στὴν πόλη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 21). Σήμερα, στὰ δύο αὐτὰ κτίρια λειτουργεῖ τὸ Metropolis Society Bar.

Στὸ ἀπέναντι γωνιακὸ κτίριο, ἐκεῖ ποὺ ἡ Νεάρχου βγαίνει στὴν προκυμαία σήμερα βρίσκεται τὸ ἑστιατόριο Ἀχινός. Τὰ τελευταῖα χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια ἦταν τὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 20). Τὴ δεκαετία τοῦ ’60 τὸ καφενεῖο τὸ πῆραν γιὰ ἕνα σύντομο διάστημα ὁ Γιάννης Χελιδώνης μὲ τὸν Θοδωρὴ Καρνιωτάκη, ἐνῶ στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’60 νοικιάστηκε ἀπὸ τὸν Μανώλη Λιουδάκη.

Ὁ Λιουδάκης εἶχε γεννηθεῖ στὸν Μέρωνα τοῦ νομοῦ Ρεθύμνης καὶ στὴν πόλη τοῦ Ρεθέμνους ἐγκαταστάθηκε γύρω στὸ 1947. Ὅταν ἀρχικῶς ἄνοιξε καφενεῖο στὸ λιμάνι τὸ 1953, αὐτὸ βρισκόταν στὴ γωνία τῆς ὁδοῦ Ψαρῶν, ἐκεῖ ποὺ σήμερα βρίσκεται τὸ ἑστιατόριο τῆς οἰκογένειας Σταυρουλάκη (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 23). Στὴ συνέχεια, γύρω στὸ 1960, ἄνοιξε καφενεῖο στὴν ἀπέναντι γωνία τῆς ὁδοῦ Ψαρῶν (σχεδιάγραμμα λιμανιοῦ, ἀριθμὸς 22), μέχρι ποὺ στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’60 μετακινήθηκε στὸ καφενεῖο τοῦ Ἀμπατζῆ, τὸ ὁποῖο μετέτρεψε σὲ ἑστιατόριο μὲ τὸ ὄνομα Κακαβιά.

Οι ρέγουλες

Στὸ Ρέθυμνο τὴν ἐποχὴ τοῦ ἀρόδο -τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὶς πρῶτες μεταπολεμικὲς δεκαετίες- οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν κι ἐργάζονταν στὸ λιμάνι ἦταν γνωστοὶ ὡς λιμανίτες. Λιμανίτες ἦταν οἱ λεμβοῦχοι, οἱ ὁποῖοι μετέφεραν τοὺς ἐπιβάτες ἀπὸ ἢ πρὸς τὰ πλοῖα ποὺ σταματοῦσαν ἀρόδο. Οἱ περισσότεροι ἀπὸ αὐτοὺς ἦταν καὶ ἁλιεῖς. Λιμανίτες ἦταν οἱ λιμενεργάτες, οἱ ὁποῖοι ἦταν ἀπαραίτητοι γιὰ τὴ φορτοεκφόρτωση τῶν ἐμπορευμάτων. Λιμανίτες ἦταν οἱ βαρελάδες, οἱ ὁποῖοι εἶχαν τὰ ἐργαστήριά τους στὸ λιμάνι κι ἔφτιαχναν σὲ αὐτὰ τὰ βαρέλια γιὰ τὰ διάφορα ἐμπορεύματα. Λιμανίτες ἦταν καὶ οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἐργάζονταν στὶς ἀποθῆκες τοῦ λιμανιοῦ. Λιμανίτες ἦταν καὶ οἱ μεταφορεῖς, ἀραμπατζῆδες παλαιότερα καὶ ὁδηγοὶ ἀργότερα.

Ὁ Μανώλης Καρνιωτάκης, γιὸς τοῦ λεμβούχου Θεόδωρου Καρνιωτάκη, θυμᾶται ἕνα περιστατικό. Ὅταν ἀκόμη παιδὶ στελέχωσε τὴν ὀρχήστρα τῆς Δημοτικῆς Φιλαρμονικῆς τοῦ Ρεθύμνου, κάποιοι ἡλικιωμένοι ρωτοῦσαν «ποιὸ εἶναι τοῦτο τὸ κοπέλι;» Κι ἐκεῖνοι ποὺ τὸν γνώριζαν, ἀπαντοῦσαν: «εἶναι τοῦ λιμανίτη τοῦ Θοδωρῆ ὁ γιός» (Καρνιωτάκης 2006).

Στὰ Ποιήματα τοῦ Ρεθεμνιώτη ποιητῆ Γιώργη Καλομενόπουλου περιλαμβάνεται καὶ τὸ ποίημα Λιμανίτες, στὸ ὁποῖο διαβάζουμε:

Μαζευόταν κάθε βράδυ στοῦ Ταλὶπ τὸν καφενέ…
Σὰν ἐρχόντανε στὸ κέφι ἄρχιζαν τὸν ἀμανὲ
κι ἐπίναν τὰ ποτηράκια, παρατώντας τὰ μαρκούτσα
Ὁ Ταλὶπ νὰ τοὺς κερνάει, περπατώντας κούτσα κούτσα

Ἂν ἡ καθημερινὴ δουλειὰ γιὰ τοὺς λιμανίτες ἦταν ἕνας ἀγώνας μὲ τὰ κύματα, τότε οἱ βραδινοὶ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ -οἱ ρέγουλες- ἦταν ὁ ἥμερος βυθός, στὸν ὁποῖο βυθίζονταν «πὼς ὁ βάβουλας στὸ τριαντάφυλλο ποὺ τρυγᾶ», ὅπως ἔγραψε ὁ Πρεβελάκης στὸ Χρονικὸ μιᾶς Πολιτείας. Αὐτὴ ἦταν ἡ ζυγιά, τὸ ζευγάρι, ποὺ συνέθετε τὴ ζωή τους. Εἰδικά τα βράδια τοῦ χειμώνα, ὅταν ἡ πολιτεία κλειδομανταλωνόταν καὶ οἱ ἀφροὶ ἀπὸ τὰ κύματα καβαλοῦσαν τὸν βόρειο βραχίονα τοῦ λιμανιοῦ, οἱ καφενέδες τοῦ λιμανιοῦ, ὅπως ὁ καφενὲς τοῦ Σήφακα, ἦταν γεμάτοι ἀπὸ λιμανίτες, καπεταναίους, λεμβούχους, ψαράδες καὶ λιμενεργάτες. Οἱ περισσότεροι ἀπὸ αὐτοὺς ἦταν Φωκιανοὶ πρόσφυγες (Συριανόγλου 2019).

Μιλοῦσαν γιὰ πράγματα τῆς δουλειᾶς, ἀλλὰ ἀργὰ ἢ γρήγορα ὁ νοῦς πήγαινε στὴν πατρίδα τους, τὴ Φώκαια καὶ ἄρχιζαν νὰ θυμοῦνται ἱστορίες ἀπὸ τὰ παλιά. Ὅπως ὁ καπετὰν Νικόλας ποὺ ἦρθε στὸ Ρέθυμνο πρόσφυγας τὸ 1922. Εἶχε γεννηθεῖ τὸ 1879 σ’ ἕνα μικρὸ παραθαλάσσιο χωριουδάκι, δέκα χιλιόμετρα ἀνατολικά τῆς Νέας Φώκαιας, τὸ ὁποῖο σήμερα λέγεται Τσακμακλί. Στὰ ἀρχαῖα καὶ τὰ βυζαντινὰ χρόνια σὲ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν περιοχὴ ὑπῆρχε ἡ πόλη τῆς αἰολικῆς Κύμης. Ἀπὸ τὸ ὄνομα τῆς καταγωγῆς (Κύμη, Κούμη) ὁ καπετὰν Νικόλας εἶχε πάρει καὶ τὸ ἐπίθετο Κουμιώτης. Καθὼς δὲν ἐγκατέλειψε ποτὲ τὸν τρόπο ντυσίματος τοῦ τόπου τῆς καταγωγῆς του, τὴ βράκα, ἦταν γνωστὸς καὶ ὡς καπετὰν Νικόλας ὁ Βράκας.

Ὅταν τὸν Ἰούνιο τοῦ 1914 οἱ Φώκαιες ὑπέστησαν τὴ λεηλασία τῶν Νεοτούρκων, οἱ κάτοικοί τους ἀναγκάστηκαν νὰ φύγουν. Οἱ πιὸ πολλοὶ ἀπὸ αὐτούς, καὶ μαζί τους καὶ ὁ καπετὰν Νικόλας μὲ τὴν οἰκογένειά του, πῆγαν στὴ Μυτιλήνη καὶ παρέμειναν ἐκεῖ μὲ τὴν ἐλπίδα ὅτι θὰ γύριζαν ξανὰ στὸν τόπο τους. Πραγματικά, τὸ 1919 ἐπέστρεψαν στὶς Φώκαιες. Ἐπέστρεψε καὶ ὁ καπετὰν Νικόλας μὲ τὴ μεγάλη βάρκα του, τὸν Ἀγγελή. Ὅταν εἶχε φύγει, ἡ βάρκα εἶχε ἱστίο, τώρα τῆς εἶχε βάλει μηχανή.

Ὅταν κατέρρευσε τὸ μέτωπο τὸ 1922, ὁ καπετὰν Νικόλας ἀνέβασε καὶ πάλι τὴν οἰκογένειά του στὴ βάρκα κι ἄφησε τὴ Φώκαια. Σὲ αὐτὸ τὸ ταξίδι δὲν ἦταν μόνος του. Ταξίδεψαν μὲ τὶς βάρκες τους καὶ ἄλλοι Φωκιανοὶ ψαράδες μὲ τὶς οἰκογένειές τους, ὅπως γιὰ παράδειγμα ὁ καπετὰν Κωνσταντὴς Πατάτας. Πρῶτος σταθμὸς ἦταν ἡ Χίος, δεύτερος ἡ Σύρος, τρίτος ἡ Μῆλος. Στὴ Μῆλο πῆραν τὴν ὁδηγία νὰ κατευθυνθοῦν στὸ Ρέθυμνο, καθὼς ἐκεῖ ὁδηγεῖτο τὸ σύνολο σχεδὸν τῶν Φωκιανῶν.

Ὅταν ἦρθαν πρόσφυγες ἀπὸ τὴ Μικρασία στὸ Ρέθυμνο τὸ 1922, οἱ περισσότεροι στοιβάχτηκαν γιὰ ἀρκετὸ καιρὸ στὰ χαμόσπιτα ποὺ βρίσκονταν μέσα στὸ κάστρο τῆς Φορτέτζας. Τελικῶς, δύο χρόνια περίπου ἀπὸ τὸν ἐρχομό τους καὶ ὕστερα ἀπὸ τὴν ἀναχώρηση καὶ τῶν τελευταίων μουσουλμάνων τὸν Αὔγουστο τοῦ 1924, ἀπέκτησαν μὲ κλῆρο στέγη καὶ κάποιον ἀγρό. Τοὺς πρόσφυγες ποὺ ἦταν ψαράδες καὶ δὲν πῆραν μὲ κλῆρο κάποιον ἀγρό, ὅπως ὁ καπετὰν Νικόλας Κουμιώτης ἢ ὁ καπετὰν Κωνσταντὴς Πατάτας, τοὺς πείραζαν καὶ τοὺς ἔλεγαν ὅτι ἀδικήθηκαν σὲ σχέση μὲ τοὺς ἄλλους. Τότε αὐτοὶ ἀπαντοῦσαν: «Ἐμᾶς μᾶς ἔδωκαν πιὸ πολλά. Ἐμᾶς μᾶς ἔδωκαν ὅλο το γιαλό!»

Πρὶν φύγουν ἀπὸ τὴ Φώκαια, εἶχαν μάθει ὅλα τα μυστικά της θάλασσας, ψαρεύοντας μέσα στὸν κόλπο τοῦ Τσανταρλὶ καὶ στὸ μπουγάζι τῆς Μυτιλήνης. Στὸ Ρέθυμνο δὲν ἄργησαν νὰ μάθουν καὶ τὰ μυστικά της καινούργιας θάλασσας. Σύντομα ὁ καπετὰν Νικόλας ἀπέκτησε καΐκι, τὸν Ἀτρόμητο. Μὲ αὐτὸ ἄρχισε νὰ βγαίνει γιὰ ψάρεμα μὲ γρὶ γρὶ καὶ ὁ κόσμος μαζευόταν τὰ πρωινὰ στὸ λιμάνι, γιὰ νὰ θαυμάσει τὶς ψαριές του καὶ νὰ ἀγοράσει ἀπὸ τὰ ψάρια ποὺ ἔφερνε.

Αὐτὰ συζητοῦσαν καὶ ταυτόχρονα ἔπιναν. Ἔπιναν οὔζο καὶ εἶχαν μάθει καὶ τοὺς ντόπιους νὰ τὸ πίνουν. Τὸ οὔζο ἀνήκει στὰ ποτὰ ποὺ ἔχουν μιὰ ἐπιθετικότητα. Ἂν δὲν ξέρεις νὰ τὸ ρεγουλάρεις, πᾶς χαμένος. Ἕνας ἀπὸ τοὺς βασικοὺς κανόνες αὐτῆς τῆς ρέγουλας εἶναι ὁ ἀργὸς ρυθμὸς τῆς οὐζοποσίας. Ὁ ἄλλος εἶναι ὁ μεζές, μὲ τὸν ὁποῖο πρέπει νὰ συνοδεύεται. Λίγα ψαράκια, κανένα χταποδάκι, καμμιὰ σαλάτα. Πρόκειται γιὰ μιὰ μικρὴ τελετουργία. Καὶ τὴν τελετουργία αὐτὴ τὴν ἤξεραν καλὰ στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ. Τὸ νόημά της δὲν ἦταν νὰ γεμίσει ἡ κοιλιά, ἀλλὰ νὰ μετατοπιστεῖ τὸ αἴσθημα.

Η μουσικὴ στοὺς συμποσιασμοὺς

Τὴ βιωματικὴ μετατόπιση τῶν συμποσιαστῶν, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν παρέα καὶ τὴν οὐζοποσία, τὴν ὑποστήριζε καὶ ἡ μουσική. Σὲ κάποιες περιπτώσεις ἡ μουσικὴ αὐτὴ ἐρχόταν ἀπὸ τὰ δισκάκια τῶν 78 στροφῶν, καθὼς γύριζε πάνω τους ἡ βελόνα τοῦ γραμμοφώνου. Ὡστόσο, συχνὰ στὶς ρέγουλες στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ συμμετεῖχαν καὶ μουσικοί, ὀργανοπαῖκτες καὶ τραγουδιστές, οἱ ὁποῖοι μόνοι τους ἢ σὲ ζυγιὲς ἢ ἀκόμη καὶ σὲ μικρὲς ὀρχῆστρες γίνονταν οἱ μυσταγωγοὶ τοῦ συμποσιασμοῦ.

Κάποιοι ἀπὸ αὐτοὺς τοὺς μουσικοὺς ἦταν Μικρασιάτες, οἱ ὁποίοι εἶχαν ἔρθει πρόσφυγες στὸ Ρέθυμνο, ὅπως ὁ τραγουδιστὴς Θεοχάρης Ζωγράφος, ὁ Μιχάλης Ἀραμπατζόγλου, ποὺ ἔπαιζε σαντούρι, ὁ Γιάννης Ἀρμένης, ποὺ ἔπαιζε οὔτι. Μαζὶ μὲ αὐτοὺς ἔπαιζαν καὶ οἱ ντόπιοι Ρεθεμνιῶτες μουσικοί, ὅπως ὁ λυράρης Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς, ὁ Στέλιος Φουσταλιέρης, ποὺ ἔπαιζε μπουλγαρί, ὁ Γιάννης Μπερνιδάκης ἢ Μπαξεβάνης, ποὺ ἔπαιζε λαοῦτο καὶ τραγουδοῦσε, ὁ λυράρης Μανώλης Λαγουδάκης ἢ Λαγός.

Ὑπῆρξε μάλιστα ἕνα χρονικὸ διάστημα, γύρω στὸ 1930, ὅπου ὁ Καρεκλᾶς εἶχε φτιάξει κομπανία κι ἔπαιζε στὰ γλέντια μαζὶ μὲ τὸν Φουσταλιέρη στὸ μπουλγαρί, τὸν Ἀραμπατζόγλου στὸ σαντούρι καὶ τὸν Γιάννη τὸν Ἀρμένη στὸ οὔτι (Ρηγινιώτης 2007).

Στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ οἱ μουσικοὶ δὲν κάθονταν σὲ κάποιο διακριτὸ μέρος. Γίνονταν ἕνα μὲ τὶς παρέες ποὺ ἦταν μέσα στὸ καφενεῖο. Ταυτόχρονα, δὲν ὑπῆρχε κάποιο δομημένο σενάριο ὡς πρὸς τὰ τραγούδια ποὺ θὰ ἔπαιζαν. Ἡ μουσικὴ ἦταν προϊὸν μιᾶς συνεχοῦς ὤσμωσης ἀνάμεσα στοὺς μουσικοὺς καὶ στοὺς ὑπόλοιπους συμμετέχοντες στὸν συμποσιασμό (Papadatos 2019).

Καθὼς ὁ συμποσιασμὸς προχωροῦσε, ἐρχόταν καὶ ἡ ὥρα ποὺ ἡ μελωδία κάποιου ζεϊμπέκικου ἄρχιζε νὰ διαπερνᾶ τὴν ἀτμόσφαιρα. Τότε ὁ καπετὰν Νικόλας Κουμιώτης ἢ κάποιος ἄλλος συμποσιαστὴς σηκωνόταν καὶ ἄρχιζε νὰ χορεύει μὲ τὸν τρόπο ποὺ εἶχε μάθει κάποτε στὴ Φώκαια. Καθὼς χόρευε, ἡ φιγούρα του καθρεφτιζόταν μέσα στοὺς μεγάλους βενετσιάνικους καθρέφτες ποὺ κρέμονταν στοὺς ὑψηλοὺς τοίχους τοῦ καφενέ, ἀπομεινάρι τοῦ μεγάλου λιμανιώτη καφενὲ τῶν Μουσουλμάνων τοῦ Ρεθέμνους (Ποθουλάκης 2008).

Ἐνῶ στὶς γιορτὲς καὶ τὰ πανηγύρια τοῦ Ρεθέμνους οἱ κρητικοὶ μουσικοί του Ρεθέμνους ἔπαιζαν κυρίως τὶς χορευτικές, δημώδεις μελωδίες τῆς Κρήτης (συρτά, πεντοζάλια, σοῦστες), στὶς ρέγουλες μέσα στὰ καφενεῖα τοῦ λιμανιοῦ εἶχαν μάθει κι ἔπαιζαν μαζὶ μὲ τοὺς πρόσφυγες μουσικοὺς Μικρασιάτικες μελωδίες, οἱ ὁποῖες ἦταν πιὸ οἰκεῖες καὶ ζητοῦνταν ἀπὸ τοὺς πρόσφυγες.

Ὁ Φουσταλιέρης στὶς ζωντανὲς ἠχογραφήσεις, τὶς ὁποῖες ἔκανε στὸ τέλος τῆς ζωῆς του, ἔπαιξε κάποιες ἀπὸ αὐτὲς τὶς Μικρασιάτικες μελωδίες. Γιὰ παράδειγμα, ἔπαιξε μὲ τὸ μπουλγαρὶ του τὸ Ἀϊβαλιῶτο ζεϊμπέκικο, τὸν καρσιλαμὰ τοῦ Γιάννη Δραγάτση ἢ Ὀγδοντάκη μὲ τὸν τίτλο Μπελαλής, τὸν καλαματιανὸ Μιὰ Σμυρνιὰ στὸ παραθύρι, τὸν συρτὸ Σάλα σάλα, τὰ τσιφτετέλια Καναρίνι μου γλυκὸ καὶ Χαρικλάκι, καθὼς τὸ σμυρναίικο χασαποσέρβικο (Ἀεράκης – Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι 2007).

Η γέννηση του Κρητικού μανὲ

Ἐκτὸς ἀπὸ τὶς Μικρασιάτικες μελωδίες καὶ τὶς δημώδεις μελωδίες τῆς Κρήτης, οἱ περισσότερες ἀπὸ τὶς ὁποῖες εἶναι χορευτικές, οἱ Κρητικοὶ μουσικοί τοῦ Ρεθέμνους στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ ἔπαιζαν καὶ κάποια ἄλλα τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἔμοιαζαν μὲ Μικρασιάτικα, ἀλλὰ ἦταν καθιστικά. Σύμφωνα μὲ τὴν μαρτυρία τῆς Βασιλείας Καζαβῆ: «Στὰ καφενεῖα ἔπαιζαν κι ἄλλα τραγούδια, ποὺ δὲν ἦταν συρτὰ καὶ σοῦστες. Ἔμοιαζαν μὲ Μικρασιάτικα καὶ ἦταν πιὸ ἀργὰ καὶ πονεμένα. Αὐτὰ τὰ ἔλεγαν τῆς παρέας» (Καρτέρης 2012).

Ἐπρόκειτο γιὰ μελωδίες ποικίλων ρυθμῶν (συρτά, τσιφτετέλια), τὶς ὁποῖες οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ εἶχαν διασκευάσει καὶ τὶς εἶχαν προσαρμόσει στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας, δημιουργώντας κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο ἕνα καινούργιο μουσικὸ ἰδίωμα μὲ καθιστικὰ τραγούδια γιὰ τὴ συμποσιακὴ παρέα. Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ συμποσιαστὲς δὲν ἦταν πιὰ μόνο Κρητικοὶ ἔδωσε ὤθηση, ὥστε νὰ δημιουργηθεῖ αὐτὸ τὸ καινούργιο, καθιστικὸ μουσικὸ ἰδίωμα, τὸ ὁποῖο συνδύαζε τὸν ρυθμὸ τῆς ἀργῆς σούστας μὲ τὶς μικρασιάτικες μελωδίες, οἱ ὁποῖες συγκινοῦσαν τοὺς πρόσφυγες συμποσιαστές. Ἔτσι, ὁ μουσικὸς συμποσιασμὸς στὸ λιμάνι ἀποτέλεσε τὴ μήτρα ποὺ κυοφόρησε αὐτὸ τὸ μουσικὸ ἰδίωμα.

Γιὰ τὸ ἰδίωμα αὐτὸ ἔχουν προταθεῖ ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ ’80 καὶ μέχρι σήμερα μιὰ σειρὰ ἀπὸ ὀνόματα: λαϊκὰ ἀστικά, ρεμπέτικα τῆς Κρήτης, ταμπαχανιώτικα. Ὡστόσο, καμιὰ ἀπὸ αὐτὲς τὶς προτάσεις δὲν φαίνεται νὰ εἶναι ἱκανοποιητική. Ὁ ὅρος λαϊκὰ ἀστικὰ εἶναι πολὺ γενικὸς καὶ μπορεῖ νὰ συμπεριλάβει καὶ ἄλλα εἴδη τραγουδιῶν.

Ὁ ὅρος ρεμπέτικα καθιερώθηκε μεταπολεμικὰ καὶ ἀναφέρεται σὲ τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἠχογραφήθηκαν κυρίως ἀπὸ μουσικοὺς καὶ μάγκες τῶν τεκέδων. Τὰ ρεμπέτικα ἀποτελοῦσαν ἔκφραση τοῦ κοινωνικοῦ γοήτρου, ὅπως τὸ ἀντιπροσώπευε ἡ φιγούρα τοῦ μάγκα μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ἀνταγωνιστικὸ κόσμο (Ζαϊμάκης 1999). Ὁ κόσμος τῶν λιμανιτῶν τοῦ Ρεθέμνους ἦταν ἕνας διαφορετικὸς κόσμος. Ἡ καθημερινή τους ἐργασία –δύσκολη, σωματική, ἐπιμονη– ἰσορροποῦσε μὲ τὶς στιγμὲς τοῦ βραδινοῦ συμποσιασμοῦ. Μὲ τὴ μουσικὴ ἐπιδίωκαν νὰ μετασχηματίσουν τὶς πληγὲς τῆς καθημερινότητας σὲ λόγο καὶ μελωδία· μιὰ μορφὴ συμφιλίωσης μὲ τὴ μοίρα τους.

Τέλος, ἐξίσου προβληματικὸς εἶναι καὶ ὁ πλέον καθιερωμένος ὅρος ταμπαχανιώτικα, μὲ τὸν ὁποῖο προτείνεται ἡ ἀβάσιμη σύνδεση τῶν τραγουδιῶν αὐτῶν μὲ τὰ σανατόρια (ταμπαχανάδες) ἢ τὰ ταμπακαριά, δηλαδὴ τὰ βυρσοδεψεῖα τῆς πόλεως τῶν Χανίων.

Ἀφήνοντας αὐτοὺς τοὺς προβληματικοὺς ὅρους, προτείνεται ἡ χρήση τοῦ ὅρου μανές, καθὼς κάποιες ἀπὸ τὶς πρῶτες ἠχογραφήσεις τῶν μελωδιῶν φέρουν αὐτὸ τὸ ὄνομα, ὅπως γιὰ παράδειγμα, Χαλεπιανὸς μανὲς ἢ Σταφιδιανὸς μανές. Εἶναι μελωδίες ποὺ μποροῦν νὰ ἐνταχθοῦν στὴν ἐκδοχὴ τοῦ μανέ, ὁ ὁποῖος δὲν ἔχει τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς αὐτοσχεδιαστικῆς, ἀλλὰ τῆς ρυθμικῆς φωνητικῆς ἔκφρασης.

Γενάρχης αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ἰδιώματος μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ὁ Ρεθεμνιώτης λυράρης Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς, ὁ ὁποῖος, ὅταν τὸ 1937 ἠχογράφησε τὴν ἤδη ὑπάρχουσα τότε μελωδία τοῦ Σταφιδιανοῦ μανέ, τὴ μετέφερε ἀπὸ τὸν ρυθμὸ τοῦ συρτοῦ στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας. Ἡ ἀργὴ σούστα ἔχει μέτρο 4/4 καὶ εἶναι ταυτόσημη μὲ τὸν ἀργὸ μπάλο ἢ τὸν συρτὸ στὰ τρία. Ἡ ἐσωτερική της διάταξη σὲ πέντε χρόνους εἶναι ἡ ἑξῆς: 4ο | 8ο | 8ο | 4ο | 4ο. Πάνω σε αὐτὸ τὸ χνάρι τοῦ Καρεκλᾶ κινήθηκε καὶ μιὰ σειρὰ ἄλλων Ρεθεμνιωτῶν μουσικῶν, οἱ ὁποῖοι μὲ τὸν ἕναν ἢ τὸν ἄλλο τρόπο ὑπῆρξαν μαθητὲς καὶ συμποσιαστές του.

Σὲ μία συνέντευξή του τὸ 1982 στὸν ραδιοφωνικὸ σταθμὸ Κρήτης ἕνας ἀπὸ αὐτούς, ὁ Στέλιος Φουσταλιέρης, εἶπε: «Ὁ Καρεκλᾶς ἦτο ὁ μεγάλος δάσκαλος τῆς Κρητικῆς μουσικῆς, ποὺ ἐπεράσαμε ὅλοι ἀπὸ ἐκεῖ. Κι ἐγώ, καὶ ὁ Μπαξεβάνης, καὶ ὁ Ροδινός καὶ ὁ Λαγός».

Κι ἂν ὁ Καρεκλὰς ἦταν ὁ γενάρχης αὐτοῦ τοῦ μουσικοῦ ἰδιώματος, ὁ Φουσταλιέρης ἦταν ὁ πιὸ σημαντικὸς ἐκφραστής του. Στοὺς ἕντεκα δίσκους τῶν 78 στροφῶν, τοὺς ὁποίους ἠχογράφησε τὰ χρόνια τοῦ Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια, περιέχονται ἕντεκα τραγούδια, τῶν ὁποίων οἱ μελωδίες προϋπῆρχαν μέν, ὡστόσο ὁ Φουσταλιέρης τὶς προσάρμοσε στὸν χαβὰ τῆς ἀργῆς σούστας. Ὅπως σημειώνει ὁ μουσικὸς ἐρευνητὴς Δημήτρης Κιαουλιᾶς γιὰ τὸν Φουσταλιέρη: «Οἱ μελωδίες στὰ τραγούδια του μπορεῖ νὰ ἕλκουν τὴν καταγωγή τους στὴν εὐρύτερη Ἀνατολή, ὅμως ὅπως βλέπουμε προσάρμοσε τὶς μελωδίες αὐτὲς στὰ πρότυπα τοῦ Κρητικοῦ ρεπερτορίου, χρησιμοποιώντας τὸν ρυθμὸ τῆς σούστας ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, καὶ βάζοντας μαντινάδες στὸν στίχο» (Κιαουλιᾶς 2020: 91-92).

Γιὰ παράδειγμα, ὁ Φουσταλιέρης ἠχογράφησε τὸ 1940 μὲ ἑρμηνευτὴ τὸν Γιάννη Μπερνιδάκη τὸν μανέ: «Σὰν εἶχες ἄλλον στὴν καρδιὰ τί μ’ ἤθελες ἐμένα / νὰ μὲ πληγώσεις, νὰ πονῶ, ὥσπου νὰ ζῶ γιὰ σένα» (His Masters Voice, AO-2651, 1940). Πρόκειται γιὰ παραδοσιακή, Μικρασιάτικη μελωδία σὲ μακὰμ Οὐσὰκ καὶ σὲ ρυθμὸ τσιφτετέλι. Πρῶτος τὴν ἠχογράφησε ὁ Κωνσταντινουπολίτης μουσικὸς Κώστας Καρίπης τὸ 1936, μὲ ἑρμηνεύτρια τὴ Ρόζα Ἐσκενάζυ, βάζοντας ὡς πρῶτο δίστιχο: «Φόρα τὰ μαῦρα φόρα τα, γιατί σοῦ πᾶνε τρέλλα / καὶ μὲ τὰ μαῦρα μιὰ βραδιὰ στὴν ἀγκαλιά μου ἔλα». Στὴν ἠχογράφησή του ὁ Φουσταλιέρης τὴν προσάρμοσε στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας.

Μὲ παρόμοιο τρόπο ὁ Ρεθεμνιώτης λαουτιέρης καὶ τραγουδιστὴς Γιάννης Μπερνιδάκης ἢ Μπαξεβάνης, ἠχογράφησε τὸ 1938 τὸν μανὲ μὲ τὸν τίτλο Ἀμὰν Μαριώ (Columbia Ἑλλάδος, DG – 6395). Πρόκειται γιὰ μιὰ παραδοσιακὴ μελωδία σὲ μακὰμ Χουζὰμ καὶ ρυθμὸ ζεϊμπέκικου, ἡ ὁποία ἠχογραφήθηκε τὴν ἴδια περίοδο μὲ ἑρμηνευτὴ τὸν Στράτο Παγιουμτζὴ καὶ μὲ τὸν τίτλο Ἄλλαξε Μαριώ μου γνώμη. Ὁ Μπαξεβάνης τὴ διασκεύασε καὶ τὴν προσάρμοσε στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας. Ἐπίσης, ὁ Ρεθεμνιώτης λυράρης Μανώλης Λαγουδάκης ἢ Λαγὸς ἠχογράφησε τὸν μανέ: «Ἀπὸ τὰ γλυκά σου μάτια τρέχει ἀθάνατο νερὸ / καὶ σοῦ ζήτησα λιγάκι καὶ δὲν μοῦ δωσες νὰ πιῶ».

Πρόκειται γιὰ παραδοσιακή, Μικρασιάτικη μελωδία σὲ μακὰμ Χιτζὰζ καὶ σὲ ρυθμὸ ἀπτάλικου ζεϊμπέκικου μὲ τὸν τίτλο Ὀλμάζ, τὴν ὁποία ὁ Λαγὸς διασκεύασε καὶ ἠχογράφησε στὸν ρυθμὸ τῆς ἀργῆς σούστας.

Οἱ ἠχογραφήσεις ποὺ ἔγιναν μὲ αὐτὲς τὶς μελωδίες εἶναι σαφῶς λιγότερες ἀπὸ ἐκεῖνες ποὺ οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ ἔπαιζαν στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ. Γιὰ παράδειγμα, ὑπάρχει μιὰ μελωδία σὲ μακὰμ Νιαβέντ, ἡ ὁποία εἶχε μεγάλη διάδοση στὶς περιοχὲς τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου καὶ σήμερα εἶναι γνωστὴ στὴν Ἑλλάδα μὲ τὸν τίτλο Ἀπὸ ξένο τόπο. Ὁ Φουσταλιέρης τὴν εἶχε διασκευάσει στὴ ρυθμικὴ βάση τῆς ἀργῆς σούστας καὶ τὴν ἔπαιζε κατὰ τὴ διάρκεια τῶν συμποσιασμῶν μὲ τὰ ἑξῆς λόγια: «Ἀπ’ ἀλάργο κόσμο κι ἀπὸ μακρινὸ / ἦρθε ἕνα κορίτσι δεκαοκτὼ χρονῶ». Ὡστόσο, τότε ποὺ ἔκανε τὶς ὑπόλοιπες ἠχογραφήσεις, δὲν μπόρεσε νὰ τὴν ἠχογραφήσει καὶ δὲν θὰ γνωρίζαμε αὐτὴ τὴ διασκευή της, ἂν δὲν τὴν εἶχε συμπεριλάβει στὶς ζωντανὲς ἠχογραφήσεις ποὺ ἔκανε στὸ τέλος τῆς ζωῆς του.

Τὸ μεράκι

Οἱ μανέδες ποὺ ἔπαιζαν οἱ Ρεθεμνιῶτες μουσικοὶ στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ δὲν συγκινοῦσαν τοὺς συμμετέχοντες μόνο μὲ τὴ μελωδία τους, ἀλλὰ καὶ μὲ τὰ λόγια τους, τὰ ὁποῖα εἶχαν ὡς κεντρικὴ ἔννοια τὸ μεράκι. Ὅμως, τί σημαίνει μεράκι;

Ἂν καὶ ἡ λέξη μεράκι ἔχει κομβικὴ σημασία γιὰ τὴν κατανόηση μιᾶς ὁλόκληρης κουλτούρας, μέχρι τώρα ἐλάχιστα ἔχει μελετηθεῖ. Μία ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις εἶναι ἡ διατριβὴ τοῦ Παύλου Κάβουρα γιὰ τὸ γλέντι στὴν Κάρπαθο (Kavouras 1990). Τὶς παρατηρήσεις τοῦ Κάβουρα ἐπαναλαμβάνει καὶ ἡ Δάφνη Τραγάκη στὴ διατριβή της γιὰ τὸ ρεμπέτικο τραγούδι (Tragaki 2007). Λαμβάνοντας ὑπόψη τὶς ἐργασίες αὐτές, ἐπιχειροῦμε ἐδῶ μιὰ περαιτέρω κατανόηση τοῦ ζητήματος.

Ἡ λέξη μεράκι δὲν εἶναι ἑλληνική. Προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀραβικὴ λέξη مِرَاق (miraq) καὶ σημαίνει τὴν ἔντονη ἐπιθυμία, τὴν ἕλξη γιὰ κάτι. Μὲ αὐτὸ τὸ νόημα πέρασε στὰ Τουρκικὰ ὡς merak καὶ στὰ ἑλληνικὰ ὡς μεράκι. Μερακλὴς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ διακατέχεται ἀπὸ τὴν ἔντονη ἐπιθυμία γιὰ κάτι. Γιὰ παράδειγμα, μερακλὴς εἶναι ἐκεῖνος ποὺ αἰσθάνεται ἕλξη γιὰ τὸ καλὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἐργασίας του. Στὸν ἀντίποδα στέκεται ἐκεῖνος ποὺ δὲν ἔχει καμιὰ τέτοιου εἴδους ἕλξη, ποὺ εἶναι ἀδιάφορος ἢ ἀδιαφόρετος, ὅπως λένε στὴ Μυτιλήνη.

Ἡ ἕλξη γιὰ πρόσωπα ἢ πράγματα ἀποτελεῖ συχνὰ πηγὴ ἱκανοποίησης καὶ χαρᾶς. Ὡστόσο, εὔκολα μπορεῖ νὰ μετατραπεῖ σὲ πηγὴ πόνου καὶ λύπης, ὅταν μείνει ἀνεκπλήρωτη ἢ ὅταν ὑπάρξει ἀπώλεια ἐκείνου μὲ τὸ ὁποῖο ἔχει συνδεθεῖ. Στὴν περίπτωση αὐτὴ τὸ μεράκι προσλαμβάνει τὸ νόημα τοῦ καημοῦ, τὸν ὁποῖο προκαλεῖ ἡ μὴ ἐκπλήρωση τῆς ἐπιθυμίας ἢ ἡ ἀπώλεια τοῦ ἐπιθυμητοῦ.

Μὲ δεδομένο τὸν πόνο ποὺ κρύβεται μέσα στὴν ἐπιθυμία, ὑπάρχουν φιλοσοφίες ποὺ ἔχουν προτείνει τὸ ξερίζωμά της. Ἡ κουλτούρα ποὺ ἐκπροσωπεῖ τὸ μεράκι λέει κάτι διαφορετικό. Εἶναι μιὰ φωνὴ ποὺ λέει στὸν ἄνθρωπο νὰ μὴν καταβληθεῖ ἀπὸ τὸν πόνο τῆς ἀπώλειας οὔτε ν’ ἀπαρνηθεῖ τὴν ἐπιθυμία του. Ὁ μερακλὴς δὲν εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ἀπαρνιέται τὴ ζωὴ οὔτε ἐκεῖνος ποὺ λυγίζει ἀπὸ τὰ βάσανά της, ἀλλὰ ἐκεῖνος ποὺ βρίσκει τὴ δύναμη νὰ τὰ κάνει τραγούδι καὶ χορό.

Μέσα στὰ λόγια τῶν μανέδων ποὺ παίζονταν στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ ἔβρισκε ἔκφραση τὸ μεράκι μὲ ὅλες αὐτὲς τὶς σημασίες του. Γιὰ παράδειγμα, σὲ πολλοὺς ἀπὸ αὐτοὺς εἶχε τὸ νόημα τοῦ ἐρωτικοῦ καημοῦ:

Σὰν εἶχες ἄλλον στὴν καρδιά, τί μ’ ἤθελες ἐμένα
νὰ μὲ πληγώσεις, νὰ πονῶ, ὥσπου νὰ ζῶ γιὰ σένα.

Στοὺς στίχους τοῦ σταφιδιανοῦ μανὲ λέγεται ρητὰ ὅτι ἡ μελωδία του φτιάχτηκε, ὥστε νὰ ἀποτελεῖ ἔκφραση τοῦ ἐρωτικοῦ καημοῦ.

Μὰ ὁ σταφιδιανὸς σκοπὸς παλιώνει μὰ δὲ λιώνει
κι ἀποὺ ‘χει ἀγάπη στὰ κρυφὰ αὐτὸς τὴ φανερώνει

Ὡστόσο, τὸ μεράκι στοὺς μανέδες τῶν συμποσιασμῶν δὲν περιοριζόταν στὸν ἐρωτικὸ καημό. Ὑπῆρχαν μανέδες ποὺ τὰ λόγια τους ἦταν ἕνας ἀναστεναγμὸς ἀπέναντι στὸν χρόνο, τὸν θάνατο καὶ τὸ φευγαλέο τῆς ὕπαρξης:

Ἄδικος εἶναι ὁ Θεός, Νενέ μου, κι ἐγὼ θὰ τ’ ἀποδείξω,
Ποὺ μᾶς ἐστέλνει μιὰ ζωή, γιάντα τὴν παίρν’ ὀπίσω.

Δακρύζω μὲ παράπονο, μὲ πόνο συλλογοῦμαι,
γιατί ’ναὶ ὅλα μάταια στὸν ψεύτη κόσμο ποῦμαι.

Ἐσύ, μωρὲ κὰ(χ)πὲ ντουνιά, σὲ μένα μὴ καυχᾶσαι,
μὰ ‘γώ ‘μαι ποὺ σὲ γλέντησα καὶ τώρα μ’ ἀπαρνᾶσαι.

Τέλος, ἔχουμε καὶ μανέδες στοὺς ὁποίους τὸ μεράκι έκφράζεται ὡς συμφιλίωση μὲ τὴ μοίρα καὶ δύναμη μεταμόρφωσης τοῦ πόνου σὲ τραγούδι καὶ χορό. Ἔτσι, ἀκοῦμε τὸν χαλεπιανὸ μανὲ νὰ λέει:

Τὰ βάσανά μου χαίρομαι, τὶς πίκρες μου γλεντίζω,
κι ἂν περιμένω ἐγὼ χαρές, θαρρῶ δὲν τσὶ γνωρίζω.

Ἡ ἐπιτέλεσή της μουσικῆς στοὺς συμποσιασμοὺς τοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους ἦταν ἕνα φάρμακο, τὸ ὁποῖο ἀφαιροῦσε τὸ κεντρὶ τοῦ πόνου κι ἔδινε τὴ δυνατότητα μιᾶς χαρᾶς ποὺ μποροῦσε νὰ ὑπάρξει παρ’ ὅλα τὰ ἐμπόδια στὴ ζωή.

Επίλογος

Ὑπάρχει μιὰ ἀφήγηση γιὰ τὸν Γιάννη Μπερνιδάκη ἢ Μπαξεβάνη, ἑνὸς ἐκ τῶν μουσικῶν μυσταγωγῶν τοῦ Ρεθέμνους, στὴν ὁποία ἀξίζει ν’ ἀναφερθοῦμε. Ἐνῶ ὁ Μπαξεβάνης ἦταν ἄριστος ὀργανοπαίκτης τοῦ λαούτου καὶ τραγουδιστὴς μὲ ἐξαιρετικὰ χαρισματικὴ φωνή, ἦρθε ἡ στιγμὴ ὕστερα ἀπὸ τὸν πόλεμο ποὺ τὰ παράτησε ὅλα, τραγούδι καὶ λαοῦτο κι ἔγινε βοηθὸς φαρμακοποιοῦ (σπετσέρης).  Γιὰ τὴν ἀλλαγὴ αὐτὴ μπορεῖ νὰ ἔπαιξε ρόλο καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι παντρεύτηκε.

Ὡστόσο, οἱ φίλοι τοῦ Μπαξεβάνη δὲν τὸν ξεχνοῦσαν καὶ δὲν ἦταν λίγες οἱ φορὲς ποὺ μαζεύονταν ἔξω ἀπὸ τὸ φαρμακεῖο ποὺ ἐργαζόταν, γιὰ νὰ τὸν παρακαλέσουν νὰ γυρίσει.

Τὸ γεγονὸς αὐτὸ περιγράφει ὁ Γιώργης Καλομενόπουλος σ’ ἕνα ποίημά του μὲ τὸν τίτλο «Γράμμα στὸ Μπαξέ», τὸ ὁποῖο περιλαμβάνεται στὴν ἑνότητα τῶν ποιημάτων του «Τὰ τραγούδια τοῦ παλιοῦ Ρεθύμνου»:

Γιάννη, τὰ «ξύλα» τὰ ’κρυψες καὶ γίνηκες σπετσέρης
καὶ τοὺς γλεντζέδες τοὺς παλιοὺς κάνεις πὼς δὲν τοὺς ξέρεις.
Γιάννη, σκίσε τὶς συνταγὲς καὶ κάψε τὸ κινίνο
καὶ πιάσε στὰ χρυσόχερα λαοῦτο, μαντολίνο.

Μ’ αὐτὰ τὸν πιὸ καλὸ γιατρὸ ἐσὺ τὸν παραβγαίνεις
γιατί ἀνθρώπινες πληγὲς μ’ αὐτὰ τὰ δυὸ τὶς γιαίνεις.
Κι ἂν τύχει κι ἔρθω ἄρρωστος, μὴ μοῦ συστήσεις χάπι,
μὰ πιάσε τὸ λαοῦτο σου καὶ μίλα μου γι’ ἀγάπη.

Τότε θὰ δεῖς ἀπὸ ψηλὰ δυὸ ἀστέρια νὰ κυλήσουν
δυὸ πεθαμένων οἱ ψυχὲς νὰ σὲ γλυκοφιλήσουν.
Ψυχὲς δυὸ φίλων ποὺ ’φυγαν σ’ ἀγύριστο ταξίδι
ἡ μία θὰ ‘ναι τοῦ Ροδινοῦ κι ἡ ἄλλη τ’ Ἀριστείδη.

Μιὰ μαντινάδα μοναχή, Γιάννη, νὰ πῶ μαζί σου
καὶ νὰ θαρρῶ πὼς τὰ κλειδιὰ κρατῶ τοῦ παραδείσου.
Νὰ ἴντα θὰ πῶ «Ἀνάθεμα, ἀποὺ μπορεῖ κι ἀφήσει
τοῦτο τὸ ψεύτικο ντουνιὰ νὰ μὴν τόνε γλεντήσει».

Ἡ θεραπεία γιὰ τὴν ὁποία γίνεται ἐδῶ λόγος δὲν ἔχει τὸ νόημα τῆς ἐξάλειψης τοῦ πόνου ἢ τῆς ἐκτόνωσής του, ἀλλὰ τῆς συμφιλίωσης μαζί του. Ὁ ἀληθινὸς θεραπευτὴς δὲν ὑπηρετεῖ τὴ φαντασίωση τῆς κυριαρχίας πάνω στὸν πόνο, ἀλλὰ τὴ συμφιλίωση μὲ τὴν ἀπώλεια. Μέσα σὲ αὐτὴ τὴν προοπτικὴ μποροῦμε νὰ κατανοήσουμε καὶ τὰ λόγια, μὲ τὰ ὁποῖα ὁ Ἀντώνης Παπαδάκης ἢ Καρεκλᾶς τραγούδησε τὸν σταφιδιανὸ μανέ, ἔχοντας ὡς συνοδεία στὸν μπουλγαρὶ τὸν Φουσταλιέρη.

Νὰ ‘μουν γιατρὸς ἀθάνατος, ποτὲς νὰ μὴν πεθάνω
τῶν πληγωμένων τὶς καρδιές, ἐγὼ ‘θελα τὶς γιάνω.

Οἱ μουσικοὶ συμποσιασμοὶ τοῦ λιμανιοῦ τοῦ Ρεθέμνους τὰ χρόνια του Μεσοπολέμου καὶ τὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια, ἔχοντας ὡς μυσταγωγοὺς τὸν Καρεκλά, τὸν Φουσταλιέρη, τὸν Μπαξεβάνη, τὸν Ροδινό, τὸν Λαγό, τὸ Ζωγράφο, τὸν Τζιμάκη, ἀποτέλεσαν μία μορφὴ παραστατικῆς τέχνης μὲ μιὰ θεμελιώδη λειτουργία: τὴ συμφιλίωση τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὸν πεπερασμένο καὶ φευγαλέο χαρακτήρα τῆς ὕπαρξής του.

Βιβλιογραφία

Ἑλληνόγλωσση

• Ἀεράκης-Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι. 2007. Τὸ Στελάκι ἀπὸ τὴν Κρήτη, Φουσταλιέρης 1911-1992. Ἡράκλειο
• Ἀτταλί, Ζάκ. 1991. Θόρυβοι: δοκίμιο πολιτικῆς οἰκονομίας τῆς μουσικῆς, ἑλληνικὴ μετάφραση Ν. Ἀνδριτσάνου. Ἀθήνα: Κέδρος.
• Ζαϊμάκης, Γιάννης. 1999. Καταγώγια ακμάζοντα – Παρέκκλιση και πολιτισμική δημιουργία στο Λάκκο Ηρακλείου, 1900-1940. Ἀθήνα: Πλέθρον.
• Καλαϊτζάκης, Χάρης Αντ. 2014. Τα δικά μας καφενεία: τα καφενεία του παλιού Ρεθύμνου μέσα από την τοπική λογοτεχνία, την ιστορία, τον τοπικό τύπο, τον φωτογραφικό φακό και τις αφηγήσεις. Ρέθυμνο.
• Καλομενόπουλος, Γιώργης. 1964. Ποιήματα. Ἀθήνα: ἰδιωτικὴ ἔκδοση.
• Καρνιωτάκης, Μανώλης. 2006. Ρεθυμνίων νόστος. Ρέθυμνο: ιδιωτική έκδοση.
• Καρτέρης, Μάνος. 2012. Τὸ ἀστικὸ λαϊκὸ τραγούδι τῆς Κρήτης, διπλωματικὴ ἐργασία στὸ Τμῆμα Μουσικῶν Σπουδῶν, Ἀριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
• Κιαουλιᾶς, Δημήτριος. 2020. Ἡ μουσικὴ προσωπικότητα τοῦ Στέλιου Φουσταλιέρη καὶ οἱ ἐπιρροές του ἀπὸ τὸ λαϊκὸ ἀστικὸ ρεπερτόριο τῆς ἐποχῆς του. Πτυχιακὴ ἐργασία στὸ Τμῆμα Μουσικῶν Σπουδῶν, Πανεπιστήμιο Ἰωαννίνων.
• Ποθουλάκης, Δημήτρης Π. 2008. Το Ρέθεμνος που έφυγε. Ρέθυμνο.
• Πρεβελάκης, Παντελής. 1938. Τὸ Χρονικὸ μιᾶς Πολιτείας. Ἀθήνα.
• Ρηγινιώτης , Θ. 2007. «Τὰ ἀστικὰ τραγούδια τῆς Κρήτης», στὸ Τὸ Στελάκι ἀπὸ τὴν Κρήτη -. Φουσταλιέρης 1911-1992. Ἡράκλειο: Κρητικὸ Μουσικὸ Ἐργαστήρι.
• Σπανδάγος, Γιάνννης. 1999. Ρέθυμνο: λιμάνι και προκυμαία. Ρέθυμνο: Μίτος.
• Συριανόγλου, Παρασκευᾶς Γ. 2019. Μετοικεσία: Ἡ ἐγκατάσταση τῶν μικρασιατικῶν προσφύγων στὸ Ρέθυμνο. Ρέθυμνο
• Turner, Victor. 2015. Ἀπὸ τὴν τελετουργία στὸ θέατρο: ἡ ἀνθρώπινη βαρύτητα τοῦ παιχνιδιοῦ, ἑλληνικὴ μετάφραση Φώτης Τερζάκης. Ἀθήνα: Ἠριδανὸς

Ξενόγλωσση

• Kavouras, Pavlos. 1990. Ghlendi and Xenitia: The Poetics of Exile in Rural Greece (Olymbos, Karpathos). Michigan: Ann Arbor.
• Nietzsche, Friedrich. 1872. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik. Leipzig: E.W. Fritzsch.
• Papadatos, Ioannis. 2019. The Paréa: Participatory Musical Performances in the Island of Crete. Thesis submitted to the School of Music and Fine Art, Faculty of Humanities, University of Kent for the degree of Doctor of Philosophy.
• Tragaki, Dafni. 2007. Rebetiko Worlds. Cambridge Scholars Publishing.

Σύνδεσμοι Κρητικῶν μανέδων ποὺ ἀναφέρονται στὸ κείμενο: 

• Καρεκλᾶς-Φουσταλιέρης, Σταφιδιανὸς μανές: https://youtu.be/KpJninO7SHM?si=xgt23bw6pgjlAX-9
• Λαγός, μανὲς Ἀπὸ τὰ γλυκά σου μάτια:https://youtu.be/0r2sXeebIKE?si=-jhlYVSDoPT5FD2P
• Λαγός, μανὲς Δακρύζω μὲ παράπονο: https://youtu.be/LgKp7VHIkdc?si=UzqHjVPx_TxCV0i5
• Μπερνιδάκης, μανὲς Ἀμὰν Μαριώ: https://youtu.be/YCUUZHwuhRY?si=l-LTA96h4v1rT8yB
• Φουσταλιέρης, μανὲς Πονεμένη καρδιά: https://youtu.be/td0JNRrrOqw?si=q_TR1ZubTPi1lc4t
• Φουσταλιέρης, μανὲς Ἀπ’ ἀλάργο κόσμο: https://youtu.be/MPK2Cm2Ky8ssi=Vvb_BXY8U713bqNe
• Φουσταλιέρης, Χαλεπιανὸς μανὲς ἢ Τὰ βάσανά μου χαίρομαι: https://youtu.be/MPH0P-z-wmksi=NWGeJ4gCJqsUgcNs
• Φουσταλιέρης, μανὲς Νενέ μου: https://youtu.be/GSIUWx9GAcA?si=zcZ0szAhzZOW5Np

ΠΡΩΤΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΑΝΤΙΦΩΝΟ G.R

*Ψάλτου, Στρατής

O Στρατής Ψάλτου γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1970. Είναι πτυχιούχος του Τμήματος Κοινωνικής Θεολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και διδάκτωρ Κοινωνικής Ανθρωπολογίας και Ιστορίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου. Από το 2001 και εξής έχει εργαστεί ως καθηγητής Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης σε δημόσια σχολεία της Ηλείας, της Λέσβου, της Αθήνας, καθώς και στην Αθωνιάδα Εκκλησιαστική Ακαδημία του Αγίου Όρους για μία διετία (2012-2014). Από το 2017 έως το 2020 διετέλεσε σύμβουλος θρησκευτικών του Ινστιτούτου Εκπαιδευτικής Πολιτικής. Έχει διδάξει ως ακαδημαϊκός υπότροφος Ανθρωπολογία της Θρησκείας στο Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου και Κοινωνιολογία του Χριστιανισμού στο Τμήμα Θεολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών.